آن‌روزها>اشعار منتشر نشدۀ من>

او ساقه ی شکسته ی ما را ندیده بود

سرشاخه های خسته ی  ما را ندیده بود

آن سوی استوای همیشه بهار ما

پشت مدار بسته ی ما را ندیده بود

از انجماد قطب شمالم خبر نداشت

قطب جنوب خسته ی ما را ندیده بود

چیزی از انزوای عمیق زمین نگفت

منظومه ی گسسته ی ما را ندیده بود

تنها به کشف پوسته ای ساده دست یافت

آتشفشان هسته ی ما را ندیده بود

حتی خدا که مخترع دوزخ است نیز

عمق دل شکسته ی ما را ندیده بود

آیا شبی که احسنِ تقویم می سرود

تقدیر ناخجسته ی ما را ندیده بود؟

وقتی اضافه بار امانت به ما سپرد

روح به گل نشسته ی ما را ندیده بود؟

سقط جنین نه، سقط جهان است خلقتش

او نطفه ی نبسته ی ما را ندیده بود؟

از بس عجله داشت که خورشید بشکفد

شبهای پیله بسته ی ما را ندیده بود

● اختیارات

 گاه پیش می­آید که در موقعیتی واحد،  شاعر مجاز است که از دو امکان متفاوت استفاده کند. شناختن اختیارات برای شاعر مفید است زیرا دست او را در هنگام سرایش شعر باز می­گذارد  و برای منتقد و خواننده مهم است زیرا در هنگام سنجش وزن شعر، ممکن است که بخشی از شعر، مطابق قاعده به نظر نرسد و در این لحظه ممکن است که خواننده یا منتقد، پرچم غلط­یابی را فوراً بالا ببرند، حال آنکه اگر اختیارات را بشناسند، شاعر  و شعر او را دچار اشتباه نخواهند یافت. برای نمونه، اگر نخستین رکن مصرع، فعلاتن باشد، به جای فعلاتن در ابتدای هر مصرع می­توان فاعلاتن آورد و اگر از این اختیار آگاه نباشیم، هم در هنگام سرایش شعر، خود را از یکی از امکانات  شاعری محروم کرده­ایم و هم ممکن است در شعر دیگران، احساس خطا کنیم.

اختیارات شاعری، ناشی از تفنن و بازیچه یا برای باز گذاشتن دست شاعران تنبل و کم­کار نیست، بلکه ناشی از آن است که گاه، دو مجموعه­ی هجایی در موقعیتی ویژه، یک طنین واحد یا نزدیک به هم را می­نوازند، بنابراین می­توان در آن موقعیت ویژه، هر یک از آن دو مجموعه­ی هجایی را به کار گرفت.

مهم­ترین اختیارات در عروض فارسی عبارتند از:

1. هرگاه نخستین رکن مصرع، فعلاتن یا یکی از مشتقات آن باشد، می­توان به جای آن از فاعلاتن یا یک از مشتقات آن استفاده کرد، اما بر عکس این کار، ممکن نیست یعنی نمی توان هنگامی که شروع مصرع، فاعلاتن است، به جایش از فعلاتن استفاده کرد و نیز در غیر ابتدای مصرع نیز نمی­توان این اختیار را به کار گرفت.برای نمونه،این بیت حافظ:

نفس باد صبا مشک­فشان خواهد شد

عالم پیر دگر باره جوان خواهد شد

دارای وزن: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات(یا فعلن به جای آخرین رکن)است. مصرع نخست، دقیقاً بر همین وزن است، اما در ابتدای مصرع دوم، به جای فعلاتن، از فاعلاتن(=عالم پی) استفاده شده است

2. دو هجای کوتاه اگر آغازکننده­ی مصرع نباشند، می­توانند مبدل به یک هجای بلند شوند. در شعر فارسی، بر عکس این کار ممکن نیست و یک هجای بلند نمی­تواند مبدل به دو هجای کوتاه شود(در شعر عرب، ممکن است). این اختیار که ادغام نام دارد، ممکن است گاه موجب سکته­ی آوایی شود، پس کاربرد آن در ابتدای مصرع، به هیچ وجه مجاز نیست و در دیگر مواقع هم بهتر است محل روی دادنش هرچه نزدیک­تر به انتهای مصرع باشد. اگر این اختیار در هجای ماقبل آخر مصرع انجام گیرد، نه­تنها موجب سکته نمی­شود، بلکه موسیقی تازه­ی زیبایی پدید می-آورد و از هنرهای حافظ، خلق همین موسیقی تازه­ی زیباست که در یک مصرع به کارش می­گیرد و در یک مصرع به کارش نمی­گیرد و باعث تنوع و تجدید موسیقی شعرش می­شود. برای نمونه، بیت:

طایر گلشن قدسم چه دهم شرح فراق

که در این دامگه حادثه چون افتادم

وزن شعر، فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات است که در انتهای مصرع دوم، به سبب به کارگیری اختیار ادغام، فَعَلات، مبدل به فعلات شده­است و چون ادغام در هجای ماقبل آخر مصرع رخ داده، شعر را بسیار خوش­آهنگ ساخته است. آیا در این بیت، اختیار دیگری هم به کار رفته؟ آری. در مصرع نخست، به جای فعلاتن آغازین، از فاعلاتن(طایر گل) استفاده شده است. مجموعه­ی این اختیارات که در مصرعی به کار رفته و در مصرعی دیگر به کار نرفته، موجب شده که در بیت حافظ، تنوع موسیقیایی جذابی پدید آید.

3. دو رکن مفتعلن و مفاعلن می­توانند بدون هیچ محدودیتی به جای هم به کار روند. سبب این اختیار آن است که مجموعه­­ی هجاهای سازنده­ی این دو رکن، طنینی متشابه و بسیار نزدیک به هم را می­نوازند.

4. اگر واژه­ای، آخرین واژه­ی مصرع نباشد، شاعر مختار است که مصوت کوتاه پایان واژه را مصوت بلند محسوب کند و بدین ترتیب، هجای کوتاهی که از چنین مصوتی ساخته می­شود، هجای بلند محسوب خواهد شد(این اتفاق اگر در واژه­ای رخ دهد که آخرین واژه­ی مصرع باشد، دیگر از شمار اختیارات نخواهد بود، بلکه از ضرورات خواهد بود و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد). برای نمونه­ی این اختیار، کسره­ی اضافه و ضمه­ی عطف(دقیقاً ضمه­ی عطف مانند: من وُ تو، نه واو عطف مانند: من وَ تو) چون در انتهای واژه قرار می­گیرند، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. یا مصوت کوتاه در انتهای برخی واژه­های تک­هجایی از قبیل: که، چه، تو، نو، جو، دو، نه، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. سبب اختیار در بلند لحاظ کردن مصوت بلند این گروه از واژگان ، آن است که برخی از این واژگان داری تلفظ دوگانه­اند مانند واژه­ی نو و جو که به دو صورت no/ now  و jo/jow   تلفظ می­شوند و برخی دیگر از  این گروه واژگان، در اصل دارای مصوت بلند بوده­اند و می­توانند طنینی از تلفظ اصلی خود را داشته باشند مانند چه، که، نه؛ که در اصل چی، کی، نی/نا بوده­اند. اما حرف اضافه­ی «به» فاقد این اختیار است زیرا این حرف اضافه، مخفف «بی» نیست پس مصوت آن، کوتاه است و مشمول قاعده­ی مصوت­های کوتاه است نه مشمول اختیار. یا واژه­ی «چو» cho  مخفف واژه­ی chu نیست و مصوت آن در هرحال، کوتاه است و مشمول قاعده است نه اختیار. یک تجلی دیگر این اختیار، در واژه­هایی است که به های بیان حرکت(ه/ ـه) ختم شوند مانند صفت­های مفعولی(بُرده، آورده و ...) ، واژه­های مصغر، منسوب ، نکره و اسم ابزار (نیزه، ده­مَرده، گیره و ...) و واژه­های خانه، دانه، آشیانه و ... که همگی مخفف واژگانی از زبان پهلوی و فارسی دری کهن­اند و گاه رگه­هایی از تلفظ کهن خود را که بلند بوده حفظ  می­کنند و بنابراین شاعر اختیار دارد که مصوت کوتاهشان را بلند محسوب کند.

         بنابراین، در این بیت فردوسی:

به نام خداوند جان آفرین

حکیم سخن در زبان آفرین

وزن بیت، فعولن فعولن فعولن فعول است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که مصوت کوتاه کسره­ی اضافه در انتهای نام و حکیم، مصوت بلند محسوب شده در حالی که همین کسره­ی اضافه در انتهای خداوند، مصوت کوتاه محسوب شده­است، زیرا شاعر در این موارد از اختیار استفاده کرده­است.

همچنین در این بیت:

شاعران، جمله تلامیذ منند

بروید از خودشان بپرسید

وزن بیت، فعلاتن فعلاتن فعلات است، اما شاعر، «بــ » را در ابتدای بپرسید، به خطا مشمول اختیار دانسته و  کسره­ی آن را مصوت بلند محسوب کرده­است در حالی­که کسره در این موقعیت، از موارد اختیار در مصوت­های کوتاه نیست و نمی­تواند مصوت بلند محسوب شود. نکته­ی جالب و طنزآلود این است که شاعر این بیت، خود را استاد شاعران معرفی می­کند در حالی­که مرتکب خطایی شده که شرح دادیم! 

5. عروض، علم اصوات و آواهاست، پس آنچه در عروض ملاک است، نحوه­ی خواندن واژگان است نه شکل نوشتاری آنها. بنابراین به همان سان که مصوت­های کوتاه را می­توان چنان خواند که بلند محسوب شوند، مصوت­های بلند را هم گاه می­توان کوتاه محسوب کرد. بنابراین، دو مصوت بلند«ا» در واژه­ی «دالاهو» مصوت بلندند یا کوتاه؟ پاسخ به این پرسش بسته به نحوه­ی خواندن این واژه است. اگر واژه­ی دالاهو را به سرعت بخوانیم، هر دو مصوت بلند «ا» با امتدادی تلفظ می­شوند که معادل مصوت کوتاه است، اما اگر همین واژه را آرام و با کشش بخوانیم، هر دو الف، مصوت بلند خواهند بود چنان­که در این مصرع، مصوت بلندند:

پلنگ سرکش و مغرور کوه دالاهو

چرا نمی­رود از پیشت این رمِ آهو؟

 چنین اختیاری(کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند) در واژگان فارسی دری، ممکن نیست مگر در دو موقعیت ویژه که در اختیارات شماره­ی 6 و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد. هرچند که اختیار کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند در واژه­های فارسی دری ممکن نیست،اما از آنجا که طول مصوت­ها در زبان­های مختلف، یکسان نیست، گاه در واژگانی که از زبان­های اروپایی یا از گویش­ها و لهجه­های غیر رسمی فارسی، وارد زبان فارسی می­شوند، مصوت­های بلند به سبب نحوه­ی خاص تلفظ،  ممکن است مصوت کوتاه محسوب شوند. برای نمونه، مصوت بلند «ا» در واژه­ی پاریس اگرچه «ا» تلفظ می­شود،اما به طرز کاملاً محسوسی طول این «ا» کوتاه­تر از مصوت بلند«ا» در واژگان فارسی است، بنابراین هجای نخست واژه­ی پاریس، کوتاه است مگر آنکه مصوت «ا» را با کشش بخوانیم. یا نخستین الف در واژه­ی آلمان، چنان به شتاب تلفظ می­شود که طولش معادل یک مصوت کوتاه می­شود و  آلمان را نمی­توان معادل – U -   بلکه باید معادل - -  دانست.

6. هرگاه پس از مصوت بلند یا مصوت بلند«ی»(i)، صامت «ی»(y) بیاید، مصوت بلند «و»(u) مختار است که مصوت بلند یا کوتاه محسوب شود اما مصوت بلند«ی»(i)، ضرورتاً مصوت کوتاه محسوب خواهد شد (پس بحث از این مورد در ضرورات شماره­ی 5 مطرح خواهد شد).

برای نمونه، واژه­ی توتیا را اگر آوانویسی کنیم، متوجه حضور یک صامت پنهان «ی»(i) می­شویم: توتیا= توتییا = tu/ti/ya . همان­گونه که مشاهده می­شود، مصوت بلند i  در انتهای هجای دوم، به صامت y  برخورد کرده است که باعث می­شود مصوت بلند i با سرعتی بیش از سرعت عادی خوانده شود و در نتیجه، این واژه کماکان، tutiya خوانده شود اما به سبب سرعت تلفظش، معادل tuteya  محاسبه شود.

اما در برابر مصوت بلند i   که مشمول ضرورت است، مصوت بلند    u مشول اختیار است و در موقعیت برخورد به صامت y  می­توان آن را بنابر نحوه­ی تلفظ، مصوت کوتاه یا بلند محسوب کرد. برای نمونه در ترکیب اضافی «سوی دوست» su/ye/dust به سبب برخورد مصوت بلند u  به صامت y ، ضمن اینکه تلفظ این ترکیب در هرحال، su/ye/dust است، اما می­توان بسته به سرعت تلفظ، آن را معادل su/ye/dust  یا so/ye/dust  محاسبه کرد. این اختیار را در بیت ذیل از حافظ شرازی بررسی کنید که در ترکیب وصفی «آهوی وحشی»، مصوت بلند u را معادل مصوت کوتاه o گرفته است:

اما در این بیت حافظ:

الا ای آهوی وحشی کجایی

مرا با توست چندین آشنایی

7. اگر  واج انتهای یک واژه، صامت باشد و واج ابتدای واژه­ی بعدی، مصوت باشد، شاعر می­تواند این دو واج را متصل به هم یا منفصل از هم قلمداد کند.پس «باز آ » را به دو گونه می­توان تقطیع کرد: با/ زا ( - -) یا  باز/آ (- U/ -) .

بنابراین در این بیت:

حریفی کز خرد بازیچه سازد

نگاه کارافزای تو باشد

دو واژه­ی «کار» و «افزا» منفصل از هم تلفظ می­شوند و اگر متصل تلفظ شوند، وزن بیت به هم می­ریزد.

8. اگر واج «ن» ساکن پس از مصوت بلند بیاید، شاعر مختار است که آن را محسوب کند یا نکند. اگرچه در هر حال، این واج، خوانده می­شود اما می­توان آن را در تقطیع و محاسبه­ی وزن، به حساب آورد یا نیاورد و البته در بیشتر مواقع، شاعران، این واج را بی­اعتبار دانسته و محسوبش نکرده­اند. سبب این اختیار آن است که واج «ن»، تلفظی بسیار نرم دارد و اصطلاحاً جزء حروف «لین» است و هنگامی که چنین واجی پس از مصوت بلند و در انتهای هجا بیاید(و در نتیجه ساکن شود)، تحت فشار قرار می­گیرد و ارزش آوایی خود را از دست می­دهد.برای نمونه در این بیت حافظ:

دل می­رود ز دستم، صاحبدلان خدارا

دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا

وزن بیت، مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که واج«ن» در انتهای دو واژه­ی صاحبدلان و پنهان، بی­اعتبار محسوب شده و در تقطیع و محاسبه­ی وزن، لحاظ نشده­است.

اما در این موارد:

خداوند جان و خداوند رای

خداوند روزی­ده رهنمای

واج «ن» در انتهای واژه­ی جان، محسوب شده­است زیرا ضمه­ی عطف، آن را از حالت سکون درآورده است.

دو واژه­ی دین و دِین، چه تفاوتی دارند؟ در هر دو واژه، واج «ن» ساکن است، اما در واژه­ی دین، واج «ن» پس از مصوت بلند آمده­است و می­تواند بی­اعتبار محسوب شود  و تابع اختیار است، اما در واژه­ی دِین، واج «ن» پس از صامت «ی» آمده­است و در هر حال، معتبر است و تابع اختیار نیست بلکه قاعده است.

● ضرورات:

ضرورات یا ضرورت­ها، قواعدی­اند که ضرورت آنها عام  و همیشگی نیست، اما با فراهم شدن برخی موقعیت­های خاص، رعایتشان ضروری می­شود.برای نمونه، ترکیب  - U  یک هجای کشیده است، اما در یک موقعیت ویژه یعنی در انتهای مصرع، ضرورتاً معادل یک هجای بلند یعنی:  - محسوب می­شود. مهم­ترین ضرورات عبارتند از:

1. هرگاه پس از یک هجای بلند، یک یا چند صامت ساکن(صامت بدون مصوت)بیاید، چنین ترکیبی معادل یک هجای بلند به­علاوه­ی یک هجای کوتاه محسوب می­شود و به آن هجای کشیده می­گویند. بنابراین، واژه­­های دیر، دِیر، درد، سوخت، کارد و ... یک هجای کشیده و معادل-  U  محسوب می­شوند. تنها استثنای این مورد، واژه­هایی است از قبیل جان، خون، دین که پس از هجای بلند(جا، خو، دیــ) صامت «ن» ساکن آمده­است اما حکم این مورد در بحث اختیارات شماره­ی 8 بررسی می­شود.

2. اگر الگوی  –U در انتهای مصرع باشد و ناشی از هجای کشیده باشد(آمدن یک یا چند صامت ساکن پس از یک هجای بلند)، دیگر، هجای کشیده محسوب نخواهد شد بلکه تنها یک هجای بلند و معادل -  محاسبه خواهد شد. به بیان دیگر، در انتهای هر مصرع، می­توان هر تعداد صامت زائد آورد بدون آنکه این صامت­ها ارزش آوایی داشته باشند. بنابراین در دو نمونه­ی:

آرام بُوَد = - - U / U -

بُوَد آرام = U - /-  -

 هجای«رام»در نمونه­ی نخست،چون در میان مصرع آمده­است،هجای کشیده( - U ) محسوب شده است اما در نمونه­ی دوم چون در انتهای مصرع آمده است، یک هجای بلند(-) به شمار آمده­است.

انتهای مصرع­ها را در این چند بیت شاهنامه بررسی کنید:

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه برنگذرد

خداوند نام و خداوند جای

خداوند روزی­ده رهنمای

خداوند کیوان و گردان سپهر

فروزنده­ی ماه و ناهید و مهر

ز نام و نشان و گمان برتر است

نگارنده­ی برشده گوهر است

3. بافت آوایی زبان فارسی چنان است که حضور هجای کوتاه در آخر قطعات کلامی فارسی، ممکن نیست و فارسی­زبانان، در چنین موقعیتی، هجای کوتاه را با کشش و معادل هجای بلند تلفظ می­کنند. به همین سبب، اگر در انتهای مصرع، هجای کوتاه بیاید، معادل هجای بلند محسوب خواهد شد ( این بند را در تلفیق با ضرورت شماره­ی 2 مطالعه کنید، زیرا اگر هجای کوتاه آخر مصرع، جزئی از یک هجای کشیده باشد، نه­تنها این هجای کوتاه را بلند تلفظ نمی­کنیم، بلکه اساساً چنین هجای کوتاهی را نادیده می­گیریم و کل هجای کشیده را در انتهای مصرع، معادل یک هجای بلند محسوب می­کنیم). در غزلی معروف از حافظ، ردیفی که در انتهای مصرع­ها تکرار می­شود، جمله­ی «یعنی چه» است که به یک هجای کوتاه(چه) ختم شده­است، اما مطابق آنچه در این بند گفته شد، این هجای کوتاه، معادل یک هجای بلند محسوب می­شود:

ناگهان پرده برانداخته­ای یعنی چه؟

مست از خانه برون تاخته­ای یعنی چه؟

4. گاه وزن شعر، چنان است که هر مصرع را می­توان به دو نیم­مصرع کاملاً متساوی و کل بیت را می­توان به چهار نیم­مصرع تقسیم کرد. بنابراین هرآنچه به عنوان قاعده، اختیار و ضرورت بحث شده و مربوط به ابتدا یا انتهای مصرع است، درباره­ی ابتدا یا انتهای نیم­مصرع­ها هم صدق می­کند. بنابراین، برای نمونه هجای کشیده در انتهای نیم­مصرع، هجای بلند محسوب می­شود و هجای کوتاه در انتهای نیم­مصرع، معادل هجای بلند خواهد بود و دیگر احکام ابتدا و انتهای مصرع نیز به همین شکل در نیم­مصرع­ها نیز صدق می­کند.

5. هرگاه مصوت بلند «ی»(i) پیش از مصوتی دیگر بیاید، الزاماً ارزش مصوت کوتاه را خواهد داشت.به این نمونه­ها توجه کنید:

کیمیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.

توتیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.

مشابه این موقعیت را در اختیارات شماره­ی 6 نیز داشته­ایم.

در پایان بحث از اختیارات و ضرورت­ها باز یادآور می­شویم که خُرد بودن و تعدد موارد در بحث اختیارات و ضرورت­ها ممکن است در بدو امر برای نوآموزان دشوار باشد، اما نباید از یاد برد که اولاً خرد شدن موضوعات و طولانی شدنشان، نتیجه­ی طبیعی تخصصی شدن بحث است و اگر قرار بر آن است که شما عزیزان، جدی­تر و تخصصی­تر، بحث وزن و دیگر مباحث شاعری را بیاموزید، باید پذیرای این دشواری-ها باشید. ثانیاً آنکه بحث از اختیارات و ضرورت­های وزن، مباحثی تفننی یا تبصره­هایی غیر ضروری نیستند که دانشمندان فنون شاعری، برای پیچیده­سازی بحث و از خود، آنها را بر اصل مباحث افزوده باشند و این موارد، عیناً مواردی­اند که به طور طبیعی و روزمره در طرز تلفظ همه­ی ما فارسی­زبانان هستند و  قواعدی­اند که از نحوه­ی تلفظ­های خود ما فارسی­زبانان استخراج شده­اند و خود ما به طور طبیعی، آنها را به کار می­گیریم و تنها تفاوت این است که در این مجال، سعی شده­است که آنچه را به طور طبیعی و ناخودآگاه تلفظ می­کنیم، به طور مدوّن و آگاهانه بیاموزیم. برای نمونه، چه بحث از ضرورات و اختیارات وزن را بدانیم یا ندانیم، به عنوان یک فارسی­زبان، مصوت بلند i را در واژه­های توتیا، کیمیا و انبیا، معادل یک مصوت کوتاه تلفظ می­کنیم. به همین سبب است که برخی شاعران کم­سواد یا بی­سواد که بنا به قریحه و طبیعت سالم زبانی، شعر می سرایند، این موارد را به درستی و البته ناخودآگاه، رعایت می­کنند. و حال، هدف آن است که شما عزیزان از سطح شاعران بالذات و بالقوه فراتر روید و آنچه را که طبیعتِ شماست، با آگاهی به کار ببرید. دشواری کار، تنها برخورد نخستین با این مباحث است، وگرنه در برخوردهای بعدی و با مطالعه و تمرین، متوجه می­شوید که این مباحث را از پیش می­دانسته­اید و آن دشواری که در برخورد نخستین، تصورش می­کردید، وجود خارجی ندارد. بنابراین در مطالعه­ی قواعد، ضرورات و اختیارات، همگام با مطالعه­ی صِرف و مجرد، سعی کنید که روی مصداق­یابی و تمرین­های عملی نیز وقت بگذارید. از خاطر نبرید که مثلاً در مطالعه­ی ضرورت کوتاه شدن مصوت­های بلند، اگر سعی کنید که به جای حفظ کردن خود قاعده، تعدادی از واژه­های مشمول این قاعده را مانند توتیا، کیمیا، انبیا، اولیا و ... را برای خود بیابید و نیز ابیاتی از این قبیل را بیابید و با صدای بلند بخوانید و روی طرز تلفظ واژه­هایش تمرکز کنید:

آنان که خاک را به مثل کیمیا کنند

آیا بود که گوشه­ی چشمی به ما کنند

سودی بسیار بیشتر از آن خواهد داشت که تنها خود قاعده را بخواهید حفظ کنید.

بنابراین، دشواری مباحث تخصصی، اولاً ناشی از ذات تخصصی  این مباحث است و ثانیاً چنین دشواریی، وجود خارجی ندارد و احساس دشواری،ناشی از برخورد بار اول است، و دیگر آنکه برای رفع همین احساس دشواری نخستین هم راه­حل هست و آن، یافتن و تکرار کردن موارد عملیی است که قواعد تخصصی از آنها گرفته شده­اند. حال اگر با یادآوری این موارد، باز کسی را بیابید که با صدایی ملتهب که مختص منتقدان بدون تفکر است، باز اعتراض می­کند که این مباحث، دوره­شان گذشته و موجب بستن پای شاعر است و ....، چنین کسی، بی­تردید از شمار ساده­خوارانی است که جرأت سینه سپردن به امواج دشواری­ها  را ندارد؛ یا از زمره­ی کسانی است که اساساً دوست دارند در سطح پایینی از یادگیری بمانند و دیگران را نیز در سطح خود نگاه دارند، یا از گروه کسانی است که داعیه­ی نوگرایی دارند و سبب دعوی نوگراییشان آن است که باز توان و جرأت آموختن دشواری­ها را ندارند و نوگرایی ادعاییشان، تنها معادل است با مخالفت بی­اندیشه با هر قاعده­ای که آموختنش را دشوار می­یابند وگرنه بزرگان و پیشروان نوگرایی در ادبیات فارسی - چه شعر و چه نثر- خود سرآمدان اصول و قواعد  کهن بوده­اند و در سرایش شعر یا نوشتن نثر به شیوه­های کهن، چیره­دست بوده­اند و اگر برخی از این قواعد را به کار نمی­گرفتند، تنها برای خلق قواعدی تازه بوده­است که در امتداد قواعد کهن ادبیات فارسی قرار می­گیرند، چنان­که قالب نیمایی در شعر نو فارسی، دنباله­ای بر قواعد عروض کلاسیک و سنتی فارسی است نه چیزی غیر از آن و در مخالفت با آن. یا آن نظام موسیقیایی که در شعر شاملویی به کار رفته­است، ناشی از شناخت دقیق نظام آوایی در نثرهای شبه­شعر دوره­ی سامانی و غزنوی و برخی نثرهای دوره­ی مغول است. و باز اگر این مباحث کهنه و ارتجاعی! یکسره نادرست باشند، برای پدید آوردن قاعده­ی تازه که منطقاً باید غیر از آن قواعد ارتجاعی باشد، آیا نباید ابتدا آن قواعد ارتجاعی را بشناسیم تا چیزی ارتجاعی شبیه آنها وضع نکنیم؟ حال اگر کسی با التهاب و به شیوه­ی بستن چشم و باز کردن دهان، با قواعد کلاسیک شعر فارسی به بهانه­ی نوگرایی، مخالفت کرد، از او بپرسید چه چیز تازه­ای آورده­است و چه تفاوتی با قواعد کلاسیک دارد؟ احتمالاً شرح و بسطی مفصل و مرعوب کننده درباره­ی نوآوری خود خواهد داد اما یک واژه هم نخواهد توانست درباره­ی نو بودن این نوآوری­ها توضیح دهد، زیرا نو، مقوله­ای است متضاد با کهنه، و او کهنه­ی ادعایی را نمی­شناسد و دلیل نوگرایی ادعاییش هم همین است: نداشتن توان یا جرأت آموحتن آنچه از پیش بوده­است و به همین سبب، آنها را کهنه و مطرود و مردود خوانده­است.

 حال با آموختن ضرورات و اختیارات، در جایگاه شاعری، دستی بازتر  برای اجرای وزن داریم و  به­سان خواننده و منتقد، معیاری دقیق­تر برای سنجش حاصل کار شاعر در اختیارمان است.

برای تمرین آموخته­های این بخش، شعری را برگزینید. وزن آن را بیابید و سعی کنید که با تقطیع تک­تک مصرع­ها، هم تقطیع کردن را ممارست کنید و هم موارد استفاده از ضرورات و اختیارات را بیابید. اما به خاطر داشته باشید که در این سطح،شاید با خواندن مصرع نخست یا حتی بیت نخست نتوانید وزن آن شعر را بیابید، زیرا ممکن است همان مصرع یا بیت نخست، محل استفاده­ی شاعر از اختیاراتی بشاد که شعر را از وزن اصلی خارج ساخته است. بعدها با تمرین­های گوشی و تکرار و  تکرار تمرین ها، به سطحی خواهید رسید که در مصرع نخست می­توانید وزن شعر را با درستی و دقت بیابید.        

با دوستی صحبت می کردم دیروز. خیلی ملتهب بود. می گفت دیشبش خوابی دیده. خواب دیده بود که کسی در می زند. در را باز کرد، پیرمردی بود. پیرمرد خودش را خدا معرفی کرد. آمد داخل، رفت در مهتابی، لب نرده نشست. دوستم برایش چای آورد. کلی حرف بینشان رد و بدل شد ....

دوستم فردا صبح، پیش از اینکه با من این ماجرا را تعریف کند، گشت و گشت تا عکسی پیدا کند شبیه کسی که در خواب دیده بود و آن عکس را پیدا کرد:

این عکس را که دیدم، یاد کلی از خوانده هایم افتادم، سوانح العشاق شیخ احمد غزالی، مقصد الاقصی و انسان کامل نسفی، لمعات عراقی و... و کلی تعابیر به خاطرم آمد. اگرچه خداوند، عکس ندارد، اما این عکسی که دوستم انتخاب کرده، چه قدر تلنگر به ذهنم زد و چه قدر حرفها به خاطرم آمد یا در خاطرم شکل گرفت. همه شان را در روزهای آینده خواهم نوشت.اما از شما هم می خواهم تعبیرهایی را که از این تصویر به ذهنتان می رسد، بنویسید. دوست دارم مرا با تعبیرهای تازه و زیبایتان شریک کنید. کمکم می کنید؟

منتظر نوشته هایتان می مانم.

 آن‌روزها>اشعار منتشر نشدۀ من>

شبیه شعر، شبیه غزل، ظریف شدی

برای قافیه‌ی من، شبی ردیف شدی

شبیه خواب دمِ صبح، مثل ابری دور

شبیه سبزه‌ی باران‌زده لطیف شدی

حریف عشق تو من نیستم، تویی بانو

که در لباس غزل بر خودت حریف شدی

نه مثل خواب بخارا، نه مثل خاک بهشت

نه مثل، نه، که بسی بیشتر ظریف شدی

قشنگ‌تر شدی ای روح محض، در باران

علی‌الخصوص که از گِل کمی کثیف شدی

زمین مهمل اگر آسمان زیبا شد

تو فعل ربطیِ این مُسند سخیف شدی

در این زمانه که عشق از شرافت افتاده

مثال جالب یک عاشق شریف شدی

هم اعتبار جدیدی به عشق بخشیدی

و هم کسادی بازار بند کیف شدی

همیشه قابل تشخیصی ای همیشه فصیح

اگر شدید شدی یا اگر خفیف شدی

و این اشاره به یک شعر تازه است که تو

برای خاتمه‌ی این غزل ردیف شدی

دوست خوبم، شاعر جوان شهر عقیق و انار، سعید حیدری، باز هم با غزلش گل کاشت و شعری نگفت که بتوانم ساده از آن بگذرم. پس اجازه بدهید باز هم غزل تازه اش را نقل کنم و باز هم فخر بفروشم که سعید، این که چنین غزلهایی می تواند بسراید، از بر و بچه های ماست و من هم از دوستان او هستم :

                         آن شب

من و تو آنشب ، خیلی زیاد خندیدیم

درست مثل ِ دو موجود شاد خندیدیم

کتابهای ِ کم وبیش خوانده را بستیم

و بعد ، مثل ِ دو تا  بیســواد خندیدیم

برای ِ اینکه به یکدیگر اعتماد کنیم

کمی به فلسفه ی اعتماد خندیدیم

خدا اجازه نمی داد ما به هم برسیم

من و تو هم عوض ِ انتقاد خندیدیم

زمین تصادفاً آنشب درست می چرخید

دلیل داشت که آنشب زیاد خندیدیم

چقدر باد خودش را به پنجره می زد

چقدر آنشب از دست باد خندیدیم

بهشت را به همآغوشی خود آوردیم

و بعد ِ مردنمان تا معـــــاد خندیدیم ...

                                                                    منبع: بگذار بگذریم از سعید حیدری

 آن‌روزها>اشعار منتشر نشدۀ من>

ای  ابر مبار ، یار  خواب است

ای مرغ مخوان بهار خواب است

دنیا... همیشه قصه‌ی دنیا چنین نبود

یک روز آسمان شد و یک شب زمین نبود

یک روزِ پرشکوه، که خورشید می‌وزید

یک آسمانِ تازه که امّید می‌وزید

شب، پرده‌های خسته‌ی خود را کنار زد

ابلیس، پشت پنجره خود را به دار زد

مثل شعاع نور که ریزد به دخمه‌ها

یک خون تازه در رگِ آفاق شد رها

دروازه‌های زندگی تازه وا شدند

حتی جنازه‌های کهن جا به جا شدند

شعری شگفت در نفس خواب کشف شد

یک ردّپای گمشده بر آب کشف شد

از یک سرودِ تازه که در بیشه‌ها نشست

خواب عمیق در سر مرداب‌ها شکست

شاید مسیح یا که کسی بود از اولیا

وقت سحر سه بار صدا کرد: ایلیا

تورات،صفحه صفحه ورق خورد و بازگشت

انجیل از مسیح نویی قصه‌ساز گشت

یک روح، یک فرشته، نمی‌دانم او که بود

پشت کرانه‌های افق نغمه‌ای سرود

می‌خواند و خار و خاک و خزف، ماه می‌شدند

از سرنوشت خوب خود آگاه می‌شدند

می‌خواند و روح در نفس باد می‌وزید

در دخمه‌های شب‌زده فریاد می‌وزید

آن شب شروع تازه‌ی عصری بزرگ بود

پایان خاطرات بدِ میش و گرگ بود

تا اطلاع بعدی، تمدید شد بهار

پاییز خواب ماند و نیامد سر قرار

تاریخ اگرچه در بن تاریک، ریشه داشت

خود را ورق زد و سرِ خط، صبح را گذاشت

یک رعشه‌ی شگفت گذشت از تن منات

بادی وزید و ریخت حروف معلّقات

دیوارِ کعبه نه، که دلِ لات چاک خورد

عُزّی به موزه رفت و از آن روز خاک خورد

دیوار کعبه نه که دل سنگِ بت شکست

آمد خلیلِ ثانی، آمد عصا به دست

آمد کسی که حاصلِ این کارگاه، اوست

کون و مکان، دو تشنه‌لبِ یک نگاه‌ِ اوست

موی زمان و چشم زمین را سفید کرد

مقصود انتظار که چشم سیاهِ اوست

آن آب زندگی که به جوش است تا ابد

شب‌گریه‌های ریخته در قعر چاهِ اوست

این طاق آسمان که زمین را احاطه کرد

تمثیل نیمه‌کاره‌ی چتر پناه اوست

بیش از دو راه نیست، سه‌راه عبور ما:

یا راه، راه اوست و یا راه، راه اوست

یک لحظه مکث می‌کنم و پلک می‌زنم

و باز پلک می‌زنم و مکث می‌کنم

اشکال و رنگهای عجیبی است در اتاق

گویی بخور شعر، به جوش است بر اجاق

یک دست، زیر چانه و یک دست، روی میز

انگار شعر ریخته در خانه ریز ریز

و پنجره که پرده‌ی شب را کنار زد

در کوچه یک غریبه خودش را به دار زد

ابلیس از آن به بعد، شبیه جنازه شد

و این طلوع روشن یک صبح تازه شد

ابلیسِ مرده را که سحر، بار می‌زدند

میلاد آب و آینه را جار می‌زدند

آری همیشه قصه‌ی دنیا چنین نبود

یک روز آسمان شد و یک شب زمین نبود

یک روزِ پر شکوه که خورشید می‌وزید

یک آسمان تازه که امّید می‌وزید

پاییز خواب ماند و نیامد سرِ قرار

تا اطلاع بعدی، تمدید شد بهار                                                             

هنر، اجرایی(صورتی) از یک ماده است که نسبت به اجراهای دیگر همان ماده، تأثیرگذارتر باشد. هنر برای حصول اجرای تأثیرگذار، از ابزارهایی بهره می‌برد. ادبیات با تمام اقسامش و از جمله شعر، شاخه‌ای از هنر است و به سان دیگر شاخه‌های هنر، ابزارهایی را برای حصول اجرای تأثیرگذار به کار می‌گیرد. برخی از این ابزارها در حوزه‌ی شعر عبارتند از: تخیل، هنجارگریزی، قاعده‌افزایی، وزن و قافیه. چنان که پیش از این گفته شد،برخی نظریه‌پردازان و منتقدان، ابزارهای شعر را معادل خود شعر انگاشته‌اند و شعر را کلام مخیل، یا کلام موزون و مقفی یا رستاخیز کلمات و... تعریف کرده‌اند، حال آنکه در بخش‌های گذشته بازنمودیم که این موارد، تنها ابزارهایی برای حصول اجرای تأثیرگذارند. اگر همه‌ی این ابزارها به کار روند و در عمل به اجرای تأثیرگذار تشدید شده نرسیم، شعری در کار نخواهد بود و اگر در یک متن، تأثیرگذاری تشدید شده بروز کند، بی تمام این ابزارها نیز به شعر رسیده‌ایم و می‌توانیم بینگاریم که ابزاری تازه برای خلق شعر، کشف شده‌است که تا اکنون، از نظرها نهان مانده و به کار گرفته نشده است. با این دید، مسیر نوآوری، همواره مفتوح خواهد ماند، حال آنکه با اتخاذ یک یا چند مورد از ابزارها به عنوان عین شعر، خلاقیت هنری را محدود می‌ساختیم(کارگاه شاعری؛ بخش نخست).

   یکی از مهم‌ترین ابزارهای شعر، موسیقی کلام است و این ابزار، چنان اهمیتی دارد که برخی نظریه‌پردازان، شعر را زاده‌ی پیوند خوردن زبان و موسیقی می‌دانند. هر چند که ماهیت شعر و موسیقی، در نظر، جدا از هم است و موسیقی، تنها یکی از ابزارهای اجرای زبان به صورت شعر است و معادل خود شعر نیست، اما در عمل، دشوار می‌توان گونه‌ای از شعر را یافت (و شاید نتوان یافت) که خالی از موسیقی کلام باشد. به همین سبب است از دیرباز، به رغم فقدان استدلال قیاسی برای اثبات این‌همانی شعر و موسیقی کلام، بنا به اسقرای موارد شعر، بسیاری از منتقدان و ادبا، شعر را کلام موزون و مقفی تعریف می‌کردند.
   در بخش‌های گذشته‌ی کارگاه شعر، به اقتضای مباحث، اشاراتی گذرا به موسیقی کلام داشته‌ایم. منظور از موسیقی کلام، ایجادِ هماوازی یا هماهنگی در زبان است. هماوازی در زبان با بسیاری از شگردهای نامگذاری شده یا هنوز بی‌نام صورت می‌گیرد از قبیل: قافیه، ردیف، سجع، هم‌حروفی، هم‌صدایی و تکرار. هماهنگی نیز از طریق شگردهایی صورت می‌گیرد که وزن، در رأس آنهاست.
    هر یک از ملت‌ها برای ایجاد هماهنگی در زبان، از شگردها (وزن‌ها)ی ویژه‌ای بهره می‌برند. یکی از این شگردها، وزن عَروضی است که در شعر سنتی(=کلاسیک) فارسی و در شعر نیمایی به کار می‌رود. همان‌گونه که در ابتدای این بخش و در بخش‌های گذشته‌ی کارگاه شاعری(بخش دوم) گفته شد، دشوار می‌توان( و شاید نتوان) موردی از شعر را یافت که فاقد گونه‌ای از موسیقی کلام باشد. بر این اساس و به خلاف تصور عامه، شعر سپید فارسی نیز دارای موسیقی کلام است، با این قید که آنچه در شعر سپید فارسی، موجب ایجاد موسیقی می‌شود، بیش از آنکه وزن به معنی یک نظام مدون و منضبط هماهنگی‌ها باشد، شبکه‌ای ظریف و منسجم از هماوازی‌هاست.
   وزن عروضی که ضامن هماهنگی در شعر کلاسیک فارسی و شعر نیمایی است، گونه‌ای از وزن کمّی است. این نظام وزنی، کمّی است، زیرا مبتنی بر تساوی تعداد هجاها و تساوی امتداد(کوتاهی و بلندی) هجاهاست.وزن کمّی، غیر از شعر فارسی، در شعر کلاسیک عرب، شعر سنسکریت، لاتین و یونانی باستان هم کاربرد داشته‌است و در شعر نیمایی نیز به صورتی ویژه به کار می‌رود. همان‌گونه که گفته شد، وزن‌های کمّی و از جمله وزن عَروضی، مبتنی بر تساوی تعداد و تساوی امتداد هجاهاست، از این رو، برای تبیین وزن عروضی، ابتدا باید ماهیت هجا و گونه‌های آن را تبیین کنیم.

حرف، واج(واک)، هجا
حرف یا حروف الفبا، کوچک‌ترین جزء سازنده‌ی زبان است. هر یک از حروف الفبا به دو صورت نوشتاری(مکتوب) و گفتاری و شنیداری(ملفوظ) تجلی می‌یابند.دو صورت نوشتاری و گفتاری حروف الفبا، متقارن و متساوی نیستند، زیرا گاه چندین نشانه‌ی نوشتاری، تنها یک معادل گفتاری دارند و نیز گاه چندین صورت گفتاری، تنها یک صورت نوشتاری دارند و حتی برخی صورت‌های نوشتاری، فاقد معادل گفتاری‌اند. برای نمونه، در خط و زبان فارسی، صورت‌های نوشتاری : ص، ث، س، تنها یک معادل گفتاری دارند و در مقابل، صدای کوتاه ضمه در واژ‌ه‌ی «تو»، صدای بلند او در واژه‌ی «سو» ، حرکت مرکب در واژه‌ی «جو» و حرف واو  در واژه‌ی «ماهواره» همگی با یک نشانه‌ی نوشتاری نشان داده‌ می‌شوند و در عوض، صورت نوشتاری واو در واژه‌ی «خواهر» فاقد معادل گفتاری است. از آنجا که وزن، عبارت از هماهنگی در زبان است و هماهنگی، پدیده‌ای صوتی است، پس از دو صورت نوشتاری و گفتاری حروف، تنها صورت گفتاری(و شنیداری)در وزن، معتبر است. صورت گفتاری و شنیداری حروف  که به طور خلاصه با عنوان صورت ملفوظ ، از آن یاد خواهیم کرد، واج یا واک نامیده می‌شود. واج‌ها بر دو گروهند: صامت(حروف بی‌صدا) و مصوِّت(حروف صدادار یا حرکت‌ها). تعداد مصوت‌ها در زبان فارسی میانه، بیش از زبان فارسی دری بوده‌است و برخی از مصوت‌های فراموش شده‌ی فارسی میانه، هنوز در لهجه‌ها و گویش‌های محلی فارسی به جامانده‌است. تعداد مصوت‌ها در زبان فارسی باستان و زبان اوستایی،بسیار بیشتر از فارسی میانه و دری بوده‌است. اما در زبان فارسی دری که به طور مطلق، زبان فارسی نامیده می‌شود، هفت مصوت قابل تشخیص است، سه مصوت کوتاه، سه مصوت بلند و یک مصوت مرکب که ملحق به مصوت‌های بلند است و احکام مصوت‌های بلند بر آن صدق می‌کند:

   از این پس، صامت‌ها را با نشانه‌ی اختصاری C( مخفف consonant) و مصوت‌های کوتاه را با نشانه‌ی v ( مخفف vowel) و مصوت‌های بلند و مرکب را با نشانه‌ی ṽ نشان می‌دهیم.
   بر این اساس به املای عروضی واژگان ذیل توجه کنید(با یادآوری دو نکته:نخست اینکه در حوزه‌ی وزن، آنچه معتبر است، واج‌ها هستند نه صورت مکتوب حروف و دیگر آنکه بازنویسی عروضی واژه‌ها با سه نشانه‌ی ṽ,v, C از چپ به راست است):

سایه =  sāye=CṽCV

شورا = šōrā = CṽCṽ

خواستن = xāstan  = CṽCCVC

   از آنجا که در عروض، مبنا بر صورت ملفوظ است، بنابراین، واژه‌ای واحد بسته به نحوه‌ی خوانده شدن، ممکن است صورت‌های عروضی متفاوت داشته باشد. برای نمونه، واژه‌ی «کارافزا» بسته به اینکه پس از صامت «ر» مکث کنیم یا آن را پیوسته به مصوت کوتاه a بخوانیم، دو املای عروضی متفاوت خواهد داشت.

  در زبان فارسی، صامت به تنهایی خوانده نمی‌شود.کوچک‌ترین واحد صوتی که در زبان فارسی قابل تلفظ است، ترکیب یک صامت با یک مصوت است. به چنین ترکیبی، هجا گفته می‌شود. در زبان فارسی، شش الگوی هجایی وجود دارد:
1) CV = نَه ، دو ، سه
2) CVC = سَر ، خور، هِل
3) Cṽ = پا ، سو ، سی
4) CVCC = سرد ، بُرد ،مِتر
5) CṽC = سار ، سور ، سیر
6) CṽCC = کارد ، سوخت ، ریخت (این الگو در زبان عربی وجود ندارد و یکی از تفاوت‌های نظام آوایی و در نتیجه وزن شعر فارسی و عربی، همین هجاست)
  همان گونه که در شش هجای بالا دیده می‌شود،چون اساس تلفظ واج‌ها در زبان فارسی،مصوت‌ها هستند، بنابراین، در یک هجا ممکن است که یک یا چند صامت وجود داشته باشد، اما کم‌تر و بیش‌تر از یک مصوت نمی‌تواند وجود داشته باشد. بنابراین با لحاظ کردن برخی استثناها تعداد هجاهای یک متن را می‌توان معادل تعداد مصوت‌های آن متن دانست. 

  از جانب دیگر،در زبان فارسی همان‌گونه که صامت به تنهایی خوانده نمی‌شود، مصوت نیز به تنهایی خوانده نمی‌شود و هرگاه، هجا با یک مصوت آغاز شود، فرض بر آن است که پیش از آن، صامت همزه قرار دارد یا به بیان دیگر، مصوت آغازین هجا، بر یک همزه تکیه داده‌است تا قابل تلفظ شود. بنابراین، الگوی هجایی واژه‌های «اِی» ، «او» و «آه» به ترتیب معادل است با الگوهای ۵،۳،۲.

 در علم عروض، الگوی شماره‌ی یک، هجای کوتاه نام دارد و نشانه‌ی اختصاری آن U  است. الگوهای 2 و 3، هجای بلند نام دارند و نشانه‌ی آنها _ است و الگوهای 4،5 و 6، هجای کشیده نام دارند و نشانه‌ی آنها   _U است. برخی نظریه‌پردازان، به هجای کشیده باور ندارند و آن را ملحق به هجای بلند می‌دانند، اما به سبب تفاوت امتداد الگوهای 2و3 با الگوهای 4،5و6 ،در ادامه‌ی کار ناچار به پذیرش تبصره‌ها و استثناهایی می‌شوند. از این رو برای اتخاذ نظام آوایی ساده‌تر و  پرهیز از افزایش استثناها و تبصره‌ها، فرض را بر جدایی هجای بلند و کشیده می‌گذاریم.
   هرگاه کلام را به هجاهای سازنده‌اش بشکنیم و نشانه‌های معادل هجاها را بنگاریم، به این کار، تقطیع گفته می‌شود. تقطیع و نگارش نشانه‌های هجایی، همجهت با خط فارسی(راست به چپ) و در خلاف جهت املای عروضی صورت می‌گیرد. به تقطیع نمونه‌های ذیل توجه کنید:

به خانه آمدم = U _ U _ U _
سوخت چون رشکی که در جانی فتد = _U_ _ _ U_ _ _ U  _

   در چارچوب نظام وزنی کمّی و از جمله در وزن عروضی، آنچه موجب ایجاد وزن و هماهنگی در کلام می‌شود، رعایت تساوی تعداد و تساوی امتداد هجاهاست. یعنی الگوی هجایی که از تقطیع نخستین پاره از شعر (=مصرع) به دست می‌آید، باید به لحاظ تعداد هجاها و کوتاه و بلند بودن هجاها، دقیقاً در مصرع دوم و همه‌ی مصرع‌های آن شعر رعایت شود.برای مثال اگر نخستین مصرع مثنوی معنوی مولانا را تقطیع کنیم، به چنین الگویی می‌رسیم:
بشنو از نی چون حکایت می‌کند = _ U _ _ _ U_ _ _U  _

   این الگو، در مصرع دوم همین بیت و در تمام مصرع‌های مثنوی معنوی، به صورت یکسان، رعایت می‌شود، یعنی همه‌ی مصرع‌ها از یازده هجا پدید آمده‌اند و به ازای هر هجای کوتاه یا بلند در مصرع نخست، هجایی با همان امتداد در مصرع دوم قرار گرفته‌است. آواز سحرآمیز و هماهنگی مبهوت کننده‌ی شعر کلاسیک پارسی که آن را شبیه ماشینی عظیم و پیچیده با کارکردی منظم و تخطی‌ناپذیر ساخته‌است و موجب شکل‌گیری فاخرترین نمونه‌های کلام بشری شده‌است، از رعایت دقیق و خستگی‌ناپذیر همین تساوی تعداد  و امتداد هجاها در سرتاسر یک منظومه نشأت گرفته‌است.
   همان‌گونه که پیش از این به تکرار گفته شد، هماهنگی(وزن) در کلام، مبتنی بر اصوات و صورت ملفوظ حروف است که واج(واک) نامیده می‌شود نه صورت مکتوب و نوشتاری حروف الفبا. بر این اساس، ممکن است که واژ‌ه‌ی واحد، به سبب تفاوت در نحوه‌ی خوانده شدن، منجر به الگوهای هجایی متفاوتی شود که در نهایت به وزن‌های متفاوتی منجر می‌شود. نحوه‌ی تلفظ واج‌ها(و در نتیجه هجاها، واژه‌ها و کل کلام)، سه حوزه‌ی بررسی متفاوت را در عروض فارسی می‌گشاید که عبارتند از قواعد، ضرورات و اختیارات. واژه‌ی واحد، بسته به اینکه از چه دریچه‌ای(قاعده، ضرورت و اختیار) با آن مواجه شویم، هماهنگی‌ها و وزن‌های متفاوتی را ایجاد می‌کند. در مبحث آینده، به قواعد، ضرورات و اختیارات خواهیم پرداخت. تا آن هنگام، برای تمرین می‌توانید تعدادی واژه‌، جمله و شعر را آوانویسی(املای عروضی) و هجانویسی(تقطیع) کنید.
                                                                   پیروز باشید.