آن‌روزها>مقالات من>  

نظیری نیشابوری، پیامبری فراموش شده

کارنامه­ی شعر پارسی سرشاز از نام­هایی است که ارزشی کمابیش یکسان دارند یا اگر فاصله­ای از هم دارند، در حد سرمویی است. هزاران نفرند،اما از آنجا که ذهن و زمانمان محدود است، از میان این هزاران نام، چندین نام به خاطر سپرده می­شود و سپس در گذر زمان و در فرایند انتقال خاطره­ها از نسل­های گذشته به نسل­های آینده، مانند فرایند انتخاب طبیعی و تنازع، شماری از این نام­ها پررنگ­تر می­شوند و برخی دیگر کم­رنگ و کم­رنگ­تر می­شوند و سرانجام از خاطر می­روند در حالی­که ارزش سروده­هایشان بیش از سرمویی فاصله از نام­هایی ندارد که به خاطر سپرده شده­اند. برای نمونه  وحشی بافقی به خاطر سپرده می­شود و شرف جهان و روزبهان صبری و ضمیری اصفهانی از خاطر می­روند در حالی که ارزش کار این عده یکسان است و حتی می­توان گفت که وحشی بافقی، مقامی فروتر از  آن چند نام دیگر دارد. یا فرخی و منوچهری و عنصری به یاد می­مانند و غضایری رازی و عسجدی و اثیر اخسیکتی و دیگران به یاد نمی­مانند در حالی که ارزش آثار این عده کمابیش یکسان است. اما ذهن و زمان ما بی­نهایت نیست و باید دست به انتخاب بزنیم و انتخابی که می­کنیم، مانند میراثی برای نسل بعد از ما می­ماند که از کودکی و از دوران شکل­پذیری می­بیند ما بزرگ­ترها شعر چند نفر را زمزمه می­کنیم و نام آن چند نفر از کودکی در خاطرشان می­ماند و شعرشان و هنجار کلام و طعم سخنشان در خاطرشان جاگیر می­شود و جا برای دیگران نمی­گذارد، دیگرانی که گاهی می­توان دلیلی برای انتخاب نشدنشان بیابیم اما حقیقت آن است که در اغلب موارد، هیچ دلیل واضحی برای انتخاب نشدنشان وجود ندارد مگر یک دلیل و آن، گزینش ناگزیر شماری محدود و کنار نهادن ناگزیر و تاریخی جمعی بسیار بزرگ است که همه کمابیش در یک سطحند.

و یکی از بزرگ­نام­هایی که بر اثر این گزینش ناگزیر، محکوم به فراموشی ناگزیر در خاطرات عامه شده­است،کسی است که خواص، او را از انبیای شعر فارسی می­دانند و لقب فیروزه­ی سبز غزل پارسی را برازنده­ی او دانسته­اند، کسی که شعر فارسی و بویژه غزل هم­عصر و مابعد خود را به طرزی عمیق و تخطی­ناپذیر  زیر تأثیر خود گرفت و تغییر داد. نام­های معدودی که از نسل او یا نسل بعدی متصل به او گزینش شدند و در خاطر ماندند، کسانی بودند که رجحان قطعی بر او ندارند و برخی از آنان مانند صائب تبریزی به صراحت، مقام وی را برتر از خود و دیگر یاران می­دانستند. و این اَبَرشاعر فراموش شده کسی نیست جز نظیری نیشابوری، شاعر قرن یازدهم هجری.

زندگانی نظیری

محمدحسین نظیری نیشابوری، در نیمه­ی قرن دهم هجری در نیشابور متولد شد. وی در ابتدای جوانی برای آزمودن توان شاعریش، به کاشان رفت. کاشان در آن روزگار  با اصفهان و قزوین، سه مرکز تجمع وقوع­سرایان بودند. نظیری در کاشان در مجالس طرح شعر شرکت کرد و در عین جوانی و تازه­کاری، نخبگان وقوع را  مغلوب غزل­هایش ساخت، مخصوصاً با غزلی که پس از نظیری، جواب­گویی به آن از سنن شاعری شد، اما هیچ کس، این­گونه نازک و لطیف و صمیمی نتوانست بسراید که نظیری سرود:

فلک مزدور ایمای تو باشد

نوازد هر که را رای تو باشد

شود مجروح مغز استخوانم

سر خاری چو در پای تو باشد

نیازارم ز خود هرگز دلی را

که می­ترسم در او جای تو باشد

حریفی کز خرد بازیچه سازد

نگاه کارفرمای تو باشد

دو عالم نقد جان در دست دارند

به بازاری که سودای تو باشد

گل صد رنگ می­روید از آن خاک

که دُردی نوش صهبای تو باشد

کدورت نیست کاخ سینه­ای را

که راهش بر تماشای تو باشد

نهایت نیست طومار دلی را

که عنوانش تمنای تو باشد...

و برخی از ابیات این غزل بویژه بیت : «نیازارم ز خود هرگز دلی را/ که می­ترسم در او جای تو باشد» زمزمه­ی زبان­ها شد به همان­سان که بسیاری دیگر از ابیات نازک و عاطفه­ریز نظیری زمزمه­ی زبان­هاست بی­آنکه نام نظیری به یاد مانده باشد:

درس ادیب اگر بُوَد زمزمه­ی محبتی

جمعه به مکتب آورد طفل گریزپای را

در قرن نهم هجری، در شرق ایران در هرات، سلاطین تیموری و در غرب ایران در تبریز، سلاطین آق­قویونلو، رنسانس­گونه­ای از شعر و موسیقی و معماری و نگارگری و هنرهای ظریفه پدید آورده بودند. سنت سلاطین آق­قویونلو به سلاطین صفوی منتقل شد و  رنسانس سلاطین تیموری هرات، با زوال دربار هرات به تیموریان هند که به عناوین بابُریان و مغول کبیر و گورکانیان هند نیز شهرت داشتند رسید. این خاندان چنان بهشتی از ادب و هنر ایرانی در هند پدید آوردند که شبیهش نه پیش از آن بود و نه پس از آن تکرار شد. تیموریان هند، هرچیزی را که نام ایرانی بر پیشانیش بود، از شعر و نثر و نگارگری و موسیقی و معماری و امیر و دبیر و وزیر و  حتی زن، به گران­ترین بها به هند می­آوردند و نه­تنها دربار شخص سلاطین تیموری هند، بلکه دربارهای متعدد استانداران آنان که کم از دربار سلاطین صفوی نبودند، محل تجمع همه­گونه ایرانی شده­بود. فکر رفتن به هند و به چنگ آوردن ثروت­­های افسانه­ای در برابر یک شعر،حتی یک شعر  متوسط و ضعیف، در هر سری بود. صائب تبریزی می­سراید:

همچو عزم سفر هند که در هر سر هست

فکر سودای تو در هیچ سری نیست که نیست

و این سودا به سر نظیری هم رسوخ کرد و او را از کاشان به هند کشانید. نظیری در هند به دربار عبدالرحیم­خان ملقب به خانخانان از امرای جهانگیر تیموری پیوست. نه تنها شخص جهانگیر مانند دیگر سلاطین تیموری هند، همه­گونه ایرانی عالم و فاضل و شاعر و هنرمند را در دربار خود گردآورده بود، بلکه تک­تک امرای او نیز به نوبه­ی خود چنین دربار ایرانی­زده­ای داشتند. نظیری در دربار خانخانان به یمن مداحی خانخانان و شخص جهانگیر پادشاه، به ثروتی افسانه­ای دست یافت، اما این ثروت را دفینه نکرد بلکه باز، خود دربارگونه­ای پدید  آورد و انواع و اقسام ایرانیان را در آن گردآورد و به حمایت آنان پرداخت به گونه­ای که نظیری را  پدر و مادر ایرانیان هند می­دانستند و شاید یکی از دلایل شیوع شگفت­آور شیوه­ی شاعری نظیری، همین شاعرنوازی­های او باشد. شاعران، همان­گونه که جهانگیر  و امرای او را  می­ستودند، نظیری را نیز می­ستودند و صله می­گرفتند و چون این­بار، ممدوح خود شاعر بود، باید به شیوه­ای می­سرودند که پسند او باشد و بدین ترتیب، سبب دیگری برای شیوع گسترده­ی شیوه­ی شاعری نظیری پیدید آمد.

نظیری نیشابوری پس از سال­های دراز توقف در هند و در حالی که در  سایه­ی حمایت­های جهانگیر تیموری و خانخانان، همه­گونه از ثروت و مکنت دنیا برخوردار بود، در سال 1021ه.ق در گجرات وفات کرد. درباره­ی وفات او نوشتند که شاعران پارسی­گو از مرگ او یتیم شدند.

جایگاه نظیری در شاعری

نظیری نیشابوری شاعری مؤلف و دارای شیوه­ی مخصوص خود است. وی همچنین شاعری جامع بود زیرا در  قالب­ها و انواع متنوعی به عرضه­ی آثار پرداخته و در همه­ی این انواع و قالب­ها، پیروز و سرآمد بوده است. زمان ظهور او چندین ویژگی داشته است.نخست آنکه در آن روزگار، تازه­گویی و نوگرایی، ویژگی اصلی شعر  فارسی محسوب می­شده. شعر فارسی، همواره شعر نو بوده­است. اطلاق عنوان شعر نو بر  بخشی از شعر معاصر ما، خالی از ایراد نیست، زیرا شعر فارسی از ابتدای پیدایش، عصر به عصر در حال نو شدن و منسوخ ساختن ماقبل خود بوده است، الا در روزگار میان انقراض صفویان تا ابتدای عصر ما که به سبب هرج و مر عمومی و پسرفت کلی جامعه­ی ایرانی،شعر نیز در حال پسرفت و بازگشت به ماقبل خود بوده. بنابراین، شعر نو نامیدن بخشی از شعر معاصر، در تقابل با شعر بازگشتی روزگار قاجار است، وگرنه شعر فارسی همواره و همواره در حال گذر از ماقبل خود و تازه شدن بوده­است. اما در روزگار نظیری، نوگرایی، حکایتی دیگر داشت. از قرن نهم، تمایلی افراط­گونه به نوگرایی در شعر پارسی پدید آمد و در قرن­های دهم و یازدهم چنان پیش رفت که همه­ی اجزا و ویژگی­های شعر در خدمت نوگرایی و تازه­گویی قرار گرفت. در این روزگار است که اصطلاحاتی چون تازه­گویی، طرز تازه، خیال خاص، روش تازه، شیوه­ی تازه، سخن تازه و ... در شعر پارسی رواج همه­گیر یافت. افراط در تازه­گویی و فدا کردن دیگر مولفه­های شعری،بخشی از سبک هندی را در هند قرن یازدهم و دوازدهم هجری  پدید آورد که شعر و شاعر، بیش از حد طبیعی از مخاطب خود پیش رفتند و در نتیجه، حاصل کار، قطع ارتباط شاعر و مخاطب گردید و سبک هندی از همین جا محکوم به زوال گردید.

نظیری نیشابوری نیز تازه­گویی را سرلوحه­ی کار خود قرار داد با این تفاوت که تازه­گویی را نه هدف شعر، بلکه مولفه­ای در خدمت ارتقای شعر قرار داد و در عین تلاش برای تازه­گویی، سنت­های غربال­شده­ی گذشتگان را نیز در شعر خود حفظ کرد، به گونه­ای که تازه­گویی او منجر به فاصله گرفتن شعر از مخاطبانش نشد، و پایبندی او به حفظ سنت­های غربال­شده­ی شعری( نه هر سنتی)، موجب شد که نظیری مبدل به شاعری پیش­رو و نوگرا در عین سلامت و استحکام شعر شود، چیزی که در روزگار نوگرایی افراطی، فراموش شده بود.

نظیری نیشابوری از جهتی، تکرار بابافغانی شیرازی بود، هم از این جهت که در شعر او یک دوگانگی وجود داشت که بخشی از آن، متصل به سبک وقوع بود و بخشی دیگر منجر به سبک هندی می­شد و هم به سبب مبدأ قرار گرفتن هر دو نفر برای شاعران معاصر و مابعدشان به گونه­ای که تأثیر غزل نظیری نیشابوری را به وضوح در معاصران وی و شاعران قرن­های پس از او می­توان مشاهده کرد تا آن حد که با زوال سبک هندی در داخل ایران، چون شاعران داخل ایران از قبیل مشتاق اصفهانی و پیروانش خواستند به آنتی­تز سبک هندی روی آورند، به سراغ نظیری نیشابوری  و  نیمه­ی وقوعی شعر او رفتند. عبدالرزاق دنبلی، تذکره­نویس قرن دوازدهم هجری می­نویسد که مشتاق اصفهانی و پیروان او، چون خواستند سبک صائب و کلیم و وحید و شوکت(یا همان سبک موسوم به سبک هندی) را منسوخ کنند، به سراغ نظیری نیشابوری و ضمیری اصفهانی رفتند. می­دانیم که ضمیری اصفهانی شاعری صددرصد وقوعی بود و نیز بازگشت قرن دوازدهم به رهبری مشتاق اصفهانی، بازگشت به سبک وقوع بود(به خلاف بازگشت دوم که در عصر قاجار رخ داد و بازگشت به سبک عراقی و خراسانی بود) بنابراین، نظیری نیشابوری از دید عبدالرزاق دنبلی و دیگر منتقدان، شاعری وقوعی محسوب می­شده، و البته این نیمی از حقیقت است و نیمی دیگر آن است که میراث شعری نظیری، مانند میراث شعری بابافغانی، حاوی یک دوگانگی بوده که یک سوی آن به سبک وقوع و سر دیگرش به سبک هندی متصل بوده است.

نظیری نیشابوری در عین حال که همه­ی مختصات مثبت شعر عصر صفویان و تیموریان هند را داشت، مختصاتی ویژه­ی خود نیز داشت که به مدد همین مختصات، مبدل به شاعری مؤلف و صاحب شیوه­ی مخصوص خود شد. وی همچنین متانت، سلامت و تندرستی شعر پیش از عصر صفوی را نیز حفظ کرده بود، چیزی که در شعر عصر صفوی، آرام آرام به فراموشی سپرده می-شد و هرچه شاعران در تازه­گویی، بیشتر فرو می­رفتند، سلامت زبان و بیان را نیز بیشتر از کف می­دادند و این بی­سلامتی بیش از سبک وقوع در سبک هندی مشاهده می­شد به گونه­ای که شاعران نام­آور سبک هندی از قبیل صائب تبریزی، در  آزمون سلامت­سنجی، کارنامه­ی قابل دفاعی ندارند.

نظیری نیشابوری در آن بخش میراث شعریش که وقوعی است، زبانی بسیار ساده، صمیمی،و گراینده به زبان زنده و منعطف گفتار دارد. آنچه به محض زمزمه­ی غزل­ها و قصاید نظیری خودنمایی می­کند، انعطاف و سیالیت شگفت­آور زبان اوست. بیان شعر او نیز بسیار ساده است و صنایع در شعر او سوار بر شعر نیستند بلکه بسیار  منعطف، طبیعی و در  حدی که مقاصد شعر، اقتضا می­کند، حضور می­یابند. شعر نظیری چه غزل و چه قصیده، از این حیث، یادآور شعر سعدی شیرازی است، هرچند که نظیری، خود اظهار می­کند که به حافظ شیرازی اقتدا کرده است:

تا اقتدا به حافظ شیراز کرده­ایم

گردیده مقتدای دو عالم کلام ما

اما آنچه از  نیمه­ی وقوعی شعر او برمی­آید، همسویی با شعر سعدی است.

نظیری در نیمه­ی دیگر شعر خود، چهره­ای دیگرگون دارد که برخی، آن را سبک هندی دانسته­اند و حتی برخی ادیبان معاصر-تنها ادیبان معاصر-  نظیری را از شمار شاعران سبک هندی دانسته­اند، اما این باور تنها در قرن اخیر پیدا شده. در قرن­های پیشین(همان­گونه که از عبدارزاق دنبلی نقل کردیم) نظیری را شاعر وقوعی می­دانستند  و نیمه­ی غیر وقوعی شعر او نیز دقیقاً سبک هندی نیست، بلکه شیوه­ای تازه است که امتداد و گسترش آن، می­تواند منجر به سبک هندی ­شود. نظیری در این بعد از شعرش، به جای روایت کردن لحظات واقعی، فردی و صمیمی که در زندگانی عاطفی انسان رخ می­دهد و موضوع سبک وقوع است، دست به باریک­اندیشی و خیال­پردازی می­زند، اما نمی­توان این چهره از شعر نظیری را سبک هندی دانست، زیرا خیال­پردازی­های نظیری در این عرصه، به خلاف شاعران سبک هندی، خیال­پردازی با هدف خیال­پردازی نیست، شعر در خدمت تازه­گویی افراطی نیست، زبان و بیان سلامت خود را حفظ می­کنند، موضوع تخیل، خود تخیل نیست، بلکه اغلب ، روایت کردن همان لحظات فردی، واقعی و صمیمی عاطفه است که منجر به سبک وقوع می­شود. از یکه­تازی تمثیل و بویژه اسلوب معادله هم که مختصه­ی بارز و چشمگیر سبک هندی است، خبری نیست. بنابراین، نظیری در این عرصه از شعرش نیز، به رغم محور قرار دادن باریک­اندیشی و خیال­پروری،گراینده به سبک وقوع است و نمی­توان او را دقیقاً شاعر سبک هندی دانست.

مختصات شیوه­ی نظیری

گفتیم که نظیری، عموم مختصات مثبت شعر روزگار صفوی را به علاوه­ی برگزیده­ای از سنن گذشته­ی شعر و نیز برخی افزوده­های خاص خود را داشته است. اما کدام گروه از ویژگی­ها بوده که شیوه­ی ویژه­ی نظیری را پدید آورده و موجب شده که او را شاعری مؤلف و از انبیای شعر پارسی بدانند. همامیزی کدام­ویژگی­ها موجب شده که شاعران معاصر نظیری و شاعران پس از او زیر سیطره­ی شعر او بروند به گونه­ای که ردپای غزل­های نظیری در دیوان معاصران وی و شاعران پس از او به وفور دیده شود و بالاخره چه عناصری موجب شده که ابرشاعری چون صائب، نظیری را برتر از خود و دیگر غول­های عصر صفوی بداند:

صائب چه خیال است شوی همچو نظیری

عُرفی به نظیری نرسانید سخن را!

به نظر می­رسد که همامیزی حساب شده و موفق ویژگی­های ذیل، نظیری را در جایگاهی بلامنازع قرار داد و او را صاحب شیوه­ای خاص خود ساخت که موجب رشک شاعران همعصر و پس از او گردید:

1.    سلامت زبان: مولفه­ای که پس از حافظ شیرازی، از شعر فارسی رخت بربست. بابافغانی آن را احیا کرد و چون سلامت زبان، منسوخ شده بود، تا مدت­ها هر شعر عجیب و غریب را فغانیانه می­نامیدند! برخی دیگر از شاعران صفوی از جمله امیدی تهرانی، تلاش بسیار برای احیای آن کردند و  به همین سبب، منتقدان آن عصر می­گفتند که امیدی تهرانی به شیوه­ی باستانیان شعر می­سرود!(قطعاً به این سبب که سلامت زبان در قرن نهم  و مابعد آن، منسوخ شده بود و آن را متعلق به اعصار دوردست باستان می­دانستند!) و سرانجام نظیری بود که به طور پایه­ای، به سلامت زبان روی آورد بی­آنکه شعر او را باستانی بدانند، زیرا شعر نظیری، تلفیقی حساب شده از همه­ی بایسته­های شعری و از جمله تازه­گویی در عین حفظ سنن شعری بود.

2.    گرایش مثبت و سالم نظیری به زبان زنده­ی گفتار به خلاف رویکرد عمومی عصر صفوی به این گونه از زبان که موجب انهدام سلامت زبان شده­بود،اما گرایش نظیری به زبان گفتار، در عین حفظ سلامت زبان بود. این رویکرد سالم و سنجیده، موجب انعطاف­پذیری، سیالیت و صمیمیت فوق­العاده­ی زبان شعری نظیری چه در غزل و چه در قصیده شد.این انعطاف، سیالیت و صمیمیت شگفتی­آور، منحصر به خود نظیری بود و شاید در غزل­های سعدی نیز این حد از انعطاف و سیالیت در عین صمیمیت را نتوان یافت:

نهایت نیست طومار دلی را

که عنوانش تمنای تو باشد

کدورت نیست کاخ سینه­ای را

که راهش بر تماشای تو باشد

نیازارم ز خود هرگز دلی را

که می­ترسم در او جای تو باشد

علامه شبلی نعمانی،ادیب نام­آور هندی در مجموعه­ی عظیم شعرالعجم، برگ برنده­ی گروهی از شاعران را که سعدی شیرازی، امیرخسرو دهلوی و نظیری نیشابوری در رأس آنان قرار دارند، مولفه­ای با عنوان «محاوره­بندی» خوانده است. محاوره­بندی، بهره­وری از زبان گفتار است که موجب صمیمت و انعطاف و سیالیت زبان شعر می­شود و علامه شبلی نعمانی بر آن است که علت صمیمت فوق­العاده­ای که در شعر این گروه هست(از شعر هم همین صمیمیت انتظار می­رود) همین محاوره­بندی است. در شعر امیرخسرو دهلوی، به سبب هندی بودن این شاعر، محاوره­بندی به کاربرد ترکیبات و جملاتی منجر شده که متعلق به زبان فارسی عام نیست و بیشتر به گویش هندی زبان فارسی تعلق دارد. در غزل سعدی نیز محاوره­بندی در عین ملاحظات ادیبانه است و سعدی را با چهره­ی یک آموزگار و ادیب می­یابیم و در این میان، نظیری است که محاوره­بندی را به کامل­ترین شکل و البته در شکلی سالم به کار گرفته است.

3.    جوش سخن: بنا به تحلیل علامه شبلی نعمانی در کتاب شعرالعجم، برخی اشعار را که می­خوانیم، احساس می­کنیم که مغز کار کرده تا این اشعار پدید آیند مثل شعر حافظ یا بیشتر از او شعر خاقانی و انوری.این گونه از اشعار هنگامی که خوانده می­شوند نیز یا تماماً با مغز دریافت می­شوند یا با ترکیبی از مغز و قلب. اما در برخی دیگر از اشعار، حتی اگر مغز بوده که شعر را ساخته، کارکرد مغز، به چشم نمی­­آید. شعر چنان به درون مخاطب سیلان می­کند که انگار موجودی در سیلان و جوشش بی­وقفه و پرحرارت است، درست مانند آنچه در خواندن غزلیات شمس یا غزلیات سعدی احساس می­شود. شعر نظیری نیز مصداقی برای جوش سخن است و هنگامی که شعر او مخصوصاً غزل­هایش زمزمه می­شود، سیلان و جوشش پرحرارت را احساس می­کنیم:

یادت به خیر باد که در گریه­های گرم

شوقی که از خودم برهانی نهاده­ای

ارزان مکن کرشمه­ی خوبی که در دلم

ذوقی که بیش از آن نتوانی نهاده­ای

شاعران وقوعی عموماً در پی ثبت لحظات واقعی، فردی و صمیمی عاطفی­اند، اما در اغلب موارد، روایت­هایشان فاقد جوش سخن است و این موجب نقض غرض می­شود. از یک سو می­خواهند از عاطفه­ی سیال و پرحرارت بگویند و از سوی دیگر زبان و طرز بیانشان فاقد حرارت و جوشش است. یا با مغز تلاش کرده­اند که لحظات عاطفی را در پوسته­ی زبان، جا کنند و یا نارسایی و عدم سلامت زبان، مخل جوش سخنشان شده است. در نیمه ی دیگر شعر عهد صفوی یعنی سبک هندی نیز چون موضوع شعر، خیالورزی است و به ظواهر کار و نحوه اجرا نیز توجه کافی نمی شود، اساساً از جوش سخن و حرارت شعر، خبری نیست و اگر در میراث سبک هندی، شعر پرحرارت و دارای جوش و جوشش دیده شود، خلاف قاعده و اصل است.در این میان،تنها نظیری است که با پیروزی کامل، لحظات فردی و واقعی عاطفه را با زبانی منعطف و سیال و با جوشش و حرارتی سوزنده بیان می­کند.

4.    روایت فردی­ترین،واقعی­ترین و صمیمی­ترین لحظات عاطفی زندگانی بشر: شعر کلاسیک عاشقانه­ی فارسی داری یک ویژگی اصلی است. عشق در این گونه از شعر، عبارت از قواعد کلی و جهان­شمول عشق است نه ثبت لحظات پر تب و تاب عشق واقعی و لحظات واقعی، فردی و صمیمی عاشقانه. در شعر عاشقانه­ی کلاسیک، معشوق، فاقد فردیت است و مثالی برای نوع معشوق است نه یک معشوق واقعی و ملموس. احوال او نیز واقعی، فردی و در نتیجه صمیمی نیست، بلکه احوالی عام وقاعده­گونه است. بنابراین، چنین عشقی، در زمین و در جهان واقعی اطرافمان اتفاق نمی­افتد، بلکه عشقی مثالی است که باید اتفاق بیفتد یا آنکه در جهانی مثالی و جدا از جهان واقعی و زمینی رخ می­دهد. نمونه­ی این عشق را در غزل سبک عراقی می­یابیم که عشق و عرفان به هم گره می­خورند و معشوق مبدل به موجودی مثالی و ایده­آل می­شود و احوال او با عاشق هم  مثالی، کلی، جهان­شمول و مجرد از جهان واقع است. اما سعدی(غزل او را با غزل حافظ مقایسه کنید) و امیرخسرو دهلوی، این حلقه را می­شکنند و به روایت لحظات فردی و واقعی و در نتیجه صمیمی زندگانی عاطفی روی می­آورند. شکل کامل این گونه عشق، به سبک وقوع منجر می­شود که دقیقاً به سبب روایت کردن لحظات واقعی عشق، سبک وقوع نام می­گیرد. نظیری نیز به مانند دیگر وقوعیان، در پی ارائه کردن لحظاتی واقعی و فردی و صمیمی از زندگانی عاطفی انسان است و این لحظات، هنگامی که با جوش سخن، صمیمیت و سیالیت زبان و محاوره­بندی خاص نظیری گره می­خورد و عدم سلامت زبان و اغلاط زبانی نیز مخل ماجرا نمی­شود، ترکیبی سحرآمیز را رقم می­زند که هر خواننده­ای می­تواند پاره­هایی از زندگانی خود را در آن بیابد. این یکی دیگر از رازهایی است که موجب می­شود شعر نظیری، مخاطبان خود را مغلوب و اسیر خود سازد.

5.    ویژگی دیگری که برگ برنده­ی نظیری و ویژگی منحصر به فرد او  دانشته شده، ملموس کردن عواطف و احساسات است به گونه­ای که فردی­ترین و عمیق­ترین لحظات عاطفی که قابل به اشتراک­گذاری با دیگران نیست، از طریق این شگرد نظیری، ملموس و قابل لمس می-شود و نظیری می­تواند این لحظات کاملاً فردی را به اشتراک بگذارد و مخاطب نیز می­تواند با این لحظات، سهیم شود. نظیری استاد تجسیم و حسی­سازی مفاهیم و احساسات است. فرض کنید که بخواهیم از یک انسان خشمگین سخن بگوییم. می­توانیم بگوییم که او خیلی خیلی خشمگین بود و می­توانیم بگوییم  که ابروهای او به هم گره­خورده بود، مشت­هایش را به هم می­فشرد، خون در چشم­هایش موج می­زد و لبانش را می­جوید. در فرض نخست، از خشم تنها سخن گفته­ایم اما در مورد دوم، خشم را بازی کرده­ایم. چگونه؟  در حقیقت خشم را که یک مفهوم است،به عناصر تصویری و قابل رویت و لمس­پذیر ارجاع داده­ایم. مفاهیم، مقولات ذهنی و مافی­الضمیرند و قابل به اشتراک­گذاری نیستند، اما تصاویر، مقولات مرئی و لمس­پذیرند و در نتیجه قابل به اشتراک­گذاری­اند. بنابراین اگر مفاهیمی از قبیل خشم، عاطفه، احساس، عشق، انتظار، هیجان و ... را توصف کنیم، امکان به اشتراک­گذاری آنها و سهیم شدن مخاطب در درک آنها را کاهش داده­ایم، اما اگر آنها را تصویری کنیم و به مقولات مرئی و ملموس ارجاع دهیم، بیشترین امکان مشارکت مخاطب در  درک آنها را فراهم آورده­ایم. این­گونه، مخاطب در بیشترین حد ممکن می­تواند این مقولات را دریافت کند و با گوینده متحد و سهیم شود.علامه شبلی نعمانی و دیگر منتقدان، برگ برنده­ی نظیری نیشابوری و مهم­ترین ویژگی شعر او را همین ملومس کردن احساسات و عواطف عنوان کرده­اند. موضوع اصلی شعر نظیری، عواطف و احساشات فردی و واقعی بشر است، اما شگرد منحصر به فرد او که به اندازه­ی او در شعر هیچ شاعر دیگری دیده نشده است، همین ملموس کردن احساسات و عواطف است به گونه­ای که احساسات و عواطفی که در شعر نظیری موج می­زند، در عین اینکه در سرحد فردیت و خصوصیت است، کاملاً اشتراک­پذیر است و مخاطب می­تواند به طور کامل در درک آنها، سهیم شود. سبک عراقی، بر آن است که از پدیده­های عینی و ملموس، تعابیر ذهنی و ناملموس ارائه دهد و به همین سبب است که به جای روایت کردن لحظات فردی، واقعی و صمیمی عشق و عاطفه، به بیان کردن قواعد مثالی و عام و کلی عشق منجر می­شود. گل و بلبل، شمع و پروانه، عاشق و معشوق، ذره و آفتاب، در سبک عراقی ارزش در خود و تصویری و ملموس ندارند بلکه پایه­هایی اند برای بیان قواعد مثالی و عام عشق. در مقابل در سبک خراسانی پدیده­های ملموس و تصویری به نحو ملموس و تصویری روایت می­شوند و گل و بلبل، ذره و آفتاب و شمع و پروانه، خودشان هستند که با دقت تمام، تصویر می­شوند. اما شگرد نظیری هیچ کدام این دو نیست. نظری نه بر آن است که امور ملموس را انتزاعی و مجر کند و نه بر آن است که امور ملموس را به نحو ملموس، تصویر کند. نظیری بر آن است آنچه را که اساساً تصویری نیست، یعنی تب و تاب عشق و لحظات عاطفی و هیجانات عشق را به تصویر بکشد و ملموس کند. بدین وسیله، درونی­ترین و فردی­ترین وقایع عاطفی بشر را ملموس می­کند و به اشتراک می­گذارد. ملموس کردن مفاهیم و احساسات، ویژگی منحصر به فرد شعر نظیری دانسته شده و اگر نظیری می­تواند از خصوصی­ترین، صمیمی­ترین احساسات بشری سخن بگوید و بشر را در این احساسات شریک و سهیم سازد، رازش در همین شگرد شگفت­آور است. وقتی که نمونه­های شعر نظیری را در ادمه­ی این مقاله مرور کنید، دقت کنید که او با چه توفیقی توانسته احساسات فردی و خصوصی را به ملموس­ترین شکل ممکن بیان کند.

6.    بیرون آمدن از مضایق: یکی از آزمون­های توانایی شاعر را بیرون آمدن از مضایق دانسته­اند. گاه پیش می­آید که قافیه و ردیف نخستین مصرع به گونه­ای است که خواننده گمان نمی­برد شاعر بتواند شعر خود را پیش ببرد و ظرف دو سه بیت، شعر تنزل می­کند و با ابیاتی سست و نامربوط مواجه می­شویم. برای نمونه به این غزل معروف شهریار تبریزی توجه کنید:

تا هستم ای رفیق ندانی که کیستم

روزی سراغ وقت من آیی که نیستم

در دو سه بیت نخست، شاعر با توفیقی چشمگیر، پروژه­ی شعری خود را پیش می­برد اما از میانه­ی غزل، با ابیاتی سست مواجه می­شویم که هیچ نسبتی با آغاز غزل ندارند و سبب، قافیه­ است که شعر را در میانه­ی کار به زیر کشیده است. این مضیق، مضیق طولی است که شاعر را در طول شعر به زانو در می­آورد. شاعران عصر صفوی و بویژه شاعران وقوعی برای مواجهه با این مضیق، چاره را در کوتاه گرفتن طول شعر دیده­اند و به همین سبب است که غزل پنج بیتی در شعر صفوی و بویژه در غزل وقوعی، رایج شده است. اما یک مضیق عرضی هم داریم که شاعر در پی به شعر کشیدن مضمون یا موضوعی است که مخاطب در مواجهه با آغاز بیت، گمان نمی­برد که شاعر بتواند این بیت را به قافیه­ای مناسب برساند و ختم به خیر کند.این مضیق، عرضی است و بیشتر گریبانگیر شاعران سبک هندی است. شاعران سبک هندی برای مواجهه با مضیق عرضی، اغلب ناچار به دستکاری وسیع در ترتیب ارکان زبان می­شوند و با هدف به شعر کشیدن مضمونی که برگزیده­اند، زبان شعر را به انهدام می­کشند و حتی بزرگانی چون صائب تبریزی نیز جابه­جا زبان شعری خود را برای بیرون آمدن از مضیق عرضی، به انهدام کامل کشیده­اند.

اما نظیری نیشابوری را استاد بیرون آمدن از مضایق دانسته­اند چه در طول شعر و چه در عرض آن. در طول شعر، گاه با مشاهده­ی موسیقی کناری مصرع نخست(قافیه+ ردیف) گمان می­بریم که میهمان شعری کوتاه خواهیم بود اما نظری، با استادی کامل، پروژه­ی خود را تا دها بیت، ادامه می­دهد. در مضیق عرضی نیز به ندرت می­توان بیتی را در دیوان نظری یافت که مضمون و درون­مایه­ی بیت، فاقد تناسب با صورت و زبان و بیان باشد و بی­آنکه نظیری ناچار به دستکاری وسیع در ارکان زبان شود، مضمون مدنظر خود را با توفیق کامل به قافیه و ردیف پیوند می­زند و در عین حال، سلامت زبان، تناسب بیان، و سیالیت و صمیمیت  ویژه­ی خود را حفظ می­کند.

و سخن آخر اینکه نظیری، شاعری جامع است و این ویژگی در قرون متأخر، کمیاب می­شود. تا پیش از ظهور حافظ شیرازی، با ابرشاعرانی مواجه می­شویم که اغلب، شاعران جامعند، یعنی در همه یا اغلب عرصه­های شعر و حتی در نثر، آثار موفقی از خود به جانهاده­اند، مانند رودکی، سنایی و سعدی. اما ظهور حافظ، ختم روزگار شاعران جامع است. توفیق شگرف و یکطرفه­ی حافظ در عرصه­ی غزل، موجب تمرکز  اغلب شاعران پس از او بر غزلسرایی برای تکرار توفیق حافظ در عرصه­ی سرایش غزل بود. این تمرکز منجر به تکرار  توفیقی شبیه توفیق حافظ نشد و در عوض، ویژگی جامعیت را از شاعران پارسی­گو گرفت. جامی را در شاعران پس از حافظ باید یک استثنا دانست که در همه­ی انواع سخن، توان خود را آزمود اما جامعیت او نیز تنها در حد ایجاد تنوع و تعدد منحصر شد وگرنه جامی در هیچ کدام از عرصه­­هایی که وارد شد، نتوانست به کمال بایسته­ای که شاعران جامعی چون سنایی و سعدی داشتند، واصل شود. پس از آن نیز جامعیت به طور جدی و گریزناپذیری از شعر فارسی  کنار رفت. اما نظیری نیشابوری، کماکان چهره­ی شاعری جامع را از خود بروز داد. نظیری را فیروزه­ی سبز غرل فارسی خوانده­اند اما او در دیگر عرصه­های شاعری نیز توفیقات بلامنازعی داشت. ترجیع­بند معروف او موفق­ترین نمونه­ی ترجیع­بند پس از ترجیع­بند معروف سعدی است:

آوخ که ز دل قرار برگشت

برگشت جهان چو یار برگشت

در دیده­ی خویش عزتش نیست

هر کز در دوست خوار برگشت...

متخصصان غزلسرایی-حتی جناب حافظ شیراز- اغلب قصایدی نیز سروده­اند اما همواره در بررسی قصاید این دسته از شاعران، این نکته هم یادآوری می­شود که این شاعران، غزلسرایند و در قصیده انتظاری از آنان نمی­رود. اما نظیری نیشابوری قصایدش را نیز با همان میزان توفیق غزل­هایش می­سراید، با زبانی صمیمی و سالم و در سرحد شاعرانگی:

ز هنر به خود نگنجم چو به خم میِ مغانی

بدرد لباس بر تن چو بجوشدم معانی

ملکا به فضل و همت، من و تو چرا ننازیم

نه مرا عوض نه قیمت، نه تو را بدل نه ثانی

تو ز من مدیح خواهی، به سخن فرو نمانم

ز تو من نوال خواهم، به کرم فرو نمانی...

همه دُر به بحر ریزم ز عطای خانخانان

که محیط، کشتیم را نکشد ز بس گرانی

همه عیش این جهانی ز عنایت تو دیدم

چه شود اگر ببینم ز تو زاد آن جهانی...

بجز این دعا نگویم که جز این ریاست دیگر

که به مقصدت رساند چو به مقصدم رسانی

             ******

نمونه­هایی از شعر نظیری

چون دیوان نظیری نیشابوری با بیشتر کتاب­هایم در تهران مانده، در این بخش ناچارم به برخی اشعار مانده در حافظه تکیه کنم و این، روش خوبی برای بازنمودن ویژگی­های برتر شعر نظیری نیست، زیرا لازم است غزل­هایی کامل نقل شود تا  یکدستی کار نظیری مشخص شود و نیز توان او در پیشبرد شعر تا انتها و انسجام حس و عاطفه که از مبدأ غزل آغاز می­شود و مثل یک حادثه­ی کامل در بیت آخر به آرامش می­رسد. با این حال، به سبب در اختیار نداشتن دیوان نظیری به نقل کردن تکه پاره­هایی از غزل­هایش بسنده می­کنم.همچنین از لطف دوست نازنینم که وجود روشنش را در پس عنوان شرق پیاله­ی نور، پنهان کرده­است  سپاسگزارم که عکس برخی اشعار نظیری را برایم ارسال کردند:

درس ادیب اگر بود زمزمه­ی محبتی

جمعه به مکتب آورد طفل گریزپای را

           *****

به دلِ شکسته دارم گله بی­نهایت از تو

به کدام امیدواری نکنم شکایت از تو

          ******

سوی این بادیه هرگز نوزیده­ست نسیم

سینه بر برق گشاییم و جگر تازه کنیم

          *******

سبزه­ی عیش ز بوم و بر هجران مطلب

نیشکر حاصل مصر است، ز کنعان مطلب

             ******

بگذر از عشق، که نه راه و نه گام است اینجا

دل به حسرت نه و بس، کار تمام است اینجا

                 *****

یادت به خیر باد که در گریه­های گرم

شوقی که از خودم برهانی نهاده­ای

ارزان مکن کرشمه­ی خوبی که در دلم

ذوقی که بیش از آن نتوانی نهاده­ای

         ******

ز فرق تا قدمش هر کجا که می­نگرم

کرشمه دامن دل می­کشد که جا اینجاست

             *****

تو آفریده­ی روحی ز جنس خاک نه­ای

به صدر جای تو شاید، ز آستان برخیز

     ******

فراغ خاطر از سیر و سفر جستم، نشد حاصل

غم غربت فراهم کردم و سوی وطن بردم

                ******

ساقی صلای عام است، کاری به کام گردان

دامان خُم فراخ است، دوری تمام گردان

ما و دل اندرین شهر، چون حسن تو غریبیم

او را عزیز کردی، ما را غلام گردان

بی کیمیای مستی، تبدیل غم محال است

یا می حلال فرما یا غم حرام گردان

بی تو به تلخکامی شب­ها به روز کردیم

با ما به شادمانی یک روز شام گردان

            ******

چه خوش است از دو یکدل سر حرف باز کردن

سخن گذشته گفتن گله­ی دراز کردن

نه چنان گرفته­ای جا به میان جان شیرین

که توان تو را و جان را ز هم امتیاز کردن

آن‌روزها>اشعار منتشر نشدۀ من>

با تو این پنجره­های شب­زده

خواب خورشیدیِ فردا می­بینند

واسه­ی رسیدنت ستاره­ها

لب جاده­ی تماشا می­شینند

تو کی هستی که شبای شیشه­ای

می­شکنن پیش طلوع اسم تو

غنچه­ها خزونو حاشا می­کنند

گل می­دن پشت شروع اسم تو

تو کجای قصه­ها خونه داری

تو کدوم قلعه کدوم قصر بلور

با کدوم پریچه آواز می­خونی

که پر از صدای توست نزدیک و دور

آخرش یه شب میایی از سفر

با چشام شهرو چراغون می­کنم

توی جشن شادی رسیدنت

همه­ی دنیا رو مهمون می­کنم

آن‌روزها>اشعار منتشر نشدۀ من>

او ساقه ی شکسته ی ما را ندیده بود

سرشاخه های خسته ی  ما را ندیده بود

آن سوی استوای همیشه بهار ما

پشت مدار بسته ی ما را ندیده بود

از انجماد قطب شمالم خبر نداشت

قطب جنوب خسته ی ما را ندیده بود

چیزی از انزوای عمیق زمین نگفت

منظومه ی گسسته ی ما را ندیده بود

تنها به کشف پوسته ای ساده دست یافت

آتشفشان هسته ی ما را ندیده بود

حتی خدا که مخترع دوزخ است نیز

عمق دل شکسته ی ما را ندیده بود

آیا شبی که احسنِ تقویم می سرود

تقدیر ناخجسته ی ما را ندیده بود؟

وقتی اضافه بار امانت به ما سپرد

روح به گل نشسته ی ما را ندیده بود؟

سقط جنین نه، سقط جهان است خلقتش

او نطفه ی نبسته ی ما را ندیده بود؟

از بس عجله داشت که خورشید بشکفد

شبهای پیله بسته ی ما را ندیده بود

● اختیارات

 گاه پیش می­آید که در موقعیتی واحد،  شاعر مجاز است که از دو امکان متفاوت استفاده کند. شناختن اختیارات برای شاعر مفید است زیرا دست او را در هنگام سرایش شعر باز می­گذارد  و برای منتقد و خواننده مهم است زیرا در هنگام سنجش وزن شعر، ممکن است که بخشی از شعر، مطابق قاعده به نظر نرسد و در این لحظه ممکن است که خواننده یا منتقد، پرچم غلط­یابی را فوراً بالا ببرند، حال آنکه اگر اختیارات را بشناسند، شاعر  و شعر او را دچار اشتباه نخواهند یافت. برای نمونه، اگر نخستین رکن مصرع، فعلاتن باشد، به جای فعلاتن در ابتدای هر مصرع می­توان فاعلاتن آورد و اگر از این اختیار آگاه نباشیم، هم در هنگام سرایش شعر، خود را از یکی از امکانات  شاعری محروم کرده­ایم و هم ممکن است در شعر دیگران، احساس خطا کنیم.

اختیارات شاعری، ناشی از تفنن و بازیچه یا برای باز گذاشتن دست شاعران تنبل و کم­کار نیست، بلکه ناشی از آن است که گاه، دو مجموعه­ی هجایی در موقعیتی ویژه، یک طنین واحد یا نزدیک به هم را می­نوازند، بنابراین می­توان در آن موقعیت ویژه، هر یک از آن دو مجموعه­ی هجایی را به کار گرفت.

مهم­ترین اختیارات در عروض فارسی عبارتند از:

1. هرگاه نخستین رکن مصرع، فعلاتن یا یکی از مشتقات آن باشد، می­توان به جای آن از فاعلاتن یا یک از مشتقات آن استفاده کرد، اما بر عکس این کار، ممکن نیست یعنی نمی توان هنگامی که شروع مصرع، فاعلاتن است، به جایش از فعلاتن استفاده کرد و نیز در غیر ابتدای مصرع نیز نمی­توان این اختیار را به کار گرفت.برای نمونه،این بیت حافظ:

نفس باد صبا مشک­فشان خواهد شد

عالم پیر دگر باره جوان خواهد شد

دارای وزن: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات(یا فعلن به جای آخرین رکن)است. مصرع نخست، دقیقاً بر همین وزن است، اما در ابتدای مصرع دوم، به جای فعلاتن، از فاعلاتن(=عالم پی) استفاده شده است

2. دو هجای کوتاه اگر آغازکننده­ی مصرع نباشند، می­توانند مبدل به یک هجای بلند شوند. در شعر فارسی، بر عکس این کار ممکن نیست و یک هجای بلند نمی­تواند مبدل به دو هجای کوتاه شود(در شعر عرب، ممکن است). این اختیار که ادغام نام دارد، ممکن است گاه موجب سکته­ی آوایی شود، پس کاربرد آن در ابتدای مصرع، به هیچ وجه مجاز نیست و در دیگر مواقع هم بهتر است محل روی دادنش هرچه نزدیک­تر به انتهای مصرع باشد. اگر این اختیار در هجای ماقبل آخر مصرع انجام گیرد، نه­تنها موجب سکته نمی­شود، بلکه موسیقی تازه­ی زیبایی پدید می-آورد و از هنرهای حافظ، خلق همین موسیقی تازه­ی زیباست که در یک مصرع به کارش می­گیرد و در یک مصرع به کارش نمی­گیرد و باعث تنوع و تجدید موسیقی شعرش می­شود. برای نمونه، بیت:

طایر گلشن قدسم چه دهم شرح فراق

که در این دامگه حادثه چون افتادم

وزن شعر، فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات است که در انتهای مصرع دوم، به سبب به کارگیری اختیار ادغام، فَعَلات، مبدل به فعلات شده­است و چون ادغام در هجای ماقبل آخر مصرع رخ داده، شعر را بسیار خوش­آهنگ ساخته است. آیا در این بیت، اختیار دیگری هم به کار رفته؟ آری. در مصرع نخست، به جای فعلاتن آغازین، از فاعلاتن(طایر گل) استفاده شده است. مجموعه­ی این اختیارات که در مصرعی به کار رفته و در مصرعی دیگر به کار نرفته، موجب شده که در بیت حافظ، تنوع موسیقیایی جذابی پدید آید.

3. دو رکن مفتعلن و مفاعلن می­توانند بدون هیچ محدودیتی به جای هم به کار روند. سبب این اختیار آن است که مجموعه­­ی هجاهای سازنده­ی این دو رکن، طنینی متشابه و بسیار نزدیک به هم را می­نوازند.

4. اگر واژه­ای، آخرین واژه­ی مصرع نباشد، شاعر مختار است که مصوت کوتاه پایان واژه را مصوت بلند محسوب کند و بدین ترتیب، هجای کوتاهی که از چنین مصوتی ساخته می­شود، هجای بلند محسوب خواهد شد(این اتفاق اگر در واژه­ای رخ دهد که آخرین واژه­ی مصرع باشد، دیگر از شمار اختیارات نخواهد بود، بلکه از ضرورات خواهد بود و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد). برای نمونه­ی این اختیار، کسره­ی اضافه و ضمه­ی عطف(دقیقاً ضمه­ی عطف مانند: من وُ تو، نه واو عطف مانند: من وَ تو) چون در انتهای واژه قرار می­گیرند، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. یا مصوت کوتاه در انتهای برخی واژه­های تک­هجایی از قبیل: که، چه، تو، نو، جو، دو، نه، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. سبب اختیار در بلند لحاظ کردن مصوت بلند این گروه از واژگان ، آن است که برخی از این واژگان داری تلفظ دوگانه­اند مانند واژه­ی نو و جو که به دو صورت no/ now  و jo/jow   تلفظ می­شوند و برخی دیگر از  این گروه واژگان، در اصل دارای مصوت بلند بوده­اند و می­توانند طنینی از تلفظ اصلی خود را داشته باشند مانند چه، که، نه؛ که در اصل چی، کی، نی/نا بوده­اند. اما حرف اضافه­ی «به» فاقد این اختیار است زیرا این حرف اضافه، مخفف «بی» نیست پس مصوت آن، کوتاه است و مشمول قاعده­ی مصوت­های کوتاه است نه مشمول اختیار. یا واژه­ی «چو» cho  مخفف واژه­ی chu نیست و مصوت آن در هرحال، کوتاه است و مشمول قاعده است نه اختیار. یک تجلی دیگر این اختیار، در واژه­هایی است که به های بیان حرکت(ه/ ـه) ختم شوند مانند صفت­های مفعولی(بُرده، آورده و ...) ، واژه­های مصغر، منسوب ، نکره و اسم ابزار (نیزه، ده­مَرده، گیره و ...) و واژه­های خانه، دانه، آشیانه و ... که همگی مخفف واژگانی از زبان پهلوی و فارسی دری کهن­اند و گاه رگه­هایی از تلفظ کهن خود را که بلند بوده حفظ  می­کنند و بنابراین شاعر اختیار دارد که مصوت کوتاهشان را بلند محسوب کند.

         بنابراین، در این بیت فردوسی:

به نام خداوند جان آفرین

حکیم سخن در زبان آفرین

وزن بیت، فعولن فعولن فعولن فعول است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که مصوت کوتاه کسره­ی اضافه در انتهای نام و حکیم، مصوت بلند محسوب شده در حالی که همین کسره­ی اضافه در انتهای خداوند، مصوت کوتاه محسوب شده­است، زیرا شاعر در این موارد از اختیار استفاده کرده­است.

همچنین در این بیت:

شاعران، جمله تلامیذ منند

بروید از خودشان بپرسید

وزن بیت، فعلاتن فعلاتن فعلات است، اما شاعر، «بــ » را در ابتدای بپرسید، به خطا مشمول اختیار دانسته و  کسره­ی آن را مصوت بلند محسوب کرده­است در حالی­که کسره در این موقعیت، از موارد اختیار در مصوت­های کوتاه نیست و نمی­تواند مصوت بلند محسوب شود. نکته­ی جالب و طنزآلود این است که شاعر این بیت، خود را استاد شاعران معرفی می­کند در حالی­که مرتکب خطایی شده که شرح دادیم! 

5. عروض، علم اصوات و آواهاست، پس آنچه در عروض ملاک است، نحوه­ی خواندن واژگان است نه شکل نوشتاری آنها. بنابراین به همان سان که مصوت­های کوتاه را می­توان چنان خواند که بلند محسوب شوند، مصوت­های بلند را هم گاه می­توان کوتاه محسوب کرد. بنابراین، دو مصوت بلند«ا» در واژه­ی «دالاهو» مصوت بلندند یا کوتاه؟ پاسخ به این پرسش بسته به نحوه­ی خواندن این واژه است. اگر واژه­ی دالاهو را به سرعت بخوانیم، هر دو مصوت بلند «ا» با امتدادی تلفظ می­شوند که معادل مصوت کوتاه است، اما اگر همین واژه را آرام و با کشش بخوانیم، هر دو الف، مصوت بلند خواهند بود چنان­که در این مصرع، مصوت بلندند:

پلنگ سرکش و مغرور کوه دالاهو

چرا نمی­رود از پیشت این رمِ آهو؟

 چنین اختیاری(کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند) در واژگان فارسی دری، ممکن نیست مگر در دو موقعیت ویژه که در اختیارات شماره­ی 6 و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد. هرچند که اختیار کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند در واژه­های فارسی دری ممکن نیست،اما از آنجا که طول مصوت­ها در زبان­های مختلف، یکسان نیست، گاه در واژگانی که از زبان­های اروپایی یا از گویش­ها و لهجه­های غیر رسمی فارسی، وارد زبان فارسی می­شوند، مصوت­های بلند به سبب نحوه­ی خاص تلفظ،  ممکن است مصوت کوتاه محسوب شوند. برای نمونه، مصوت بلند «ا» در واژه­ی پاریس اگرچه «ا» تلفظ می­شود،اما به طرز کاملاً محسوسی طول این «ا» کوتاه­تر از مصوت بلند«ا» در واژگان فارسی است، بنابراین هجای نخست واژه­ی پاریس، کوتاه است مگر آنکه مصوت «ا» را با کشش بخوانیم. یا نخستین الف در واژه­ی آلمان، چنان به شتاب تلفظ می­شود که طولش معادل یک مصوت کوتاه می­شود و  آلمان را نمی­توان معادل – U -   بلکه باید معادل - -  دانست.

6. هرگاه پس از مصوت بلند یا مصوت بلند«ی»(i)، صامت «ی»(y) بیاید، مصوت بلند «و»(u) مختار است که مصوت بلند یا کوتاه محسوب شود اما مصوت بلند«ی»(i)، ضرورتاً مصوت کوتاه محسوب خواهد شد (پس بحث از این مورد در ضرورات شماره­ی 5 مطرح خواهد شد).

برای نمونه، واژه­ی توتیا را اگر آوانویسی کنیم، متوجه حضور یک صامت پنهان «ی»(i) می­شویم: توتیا= توتییا = tu/ti/ya . همان­گونه که مشاهده می­شود، مصوت بلند i  در انتهای هجای دوم، به صامت y  برخورد کرده است که باعث می­شود مصوت بلند i با سرعتی بیش از سرعت عادی خوانده شود و در نتیجه، این واژه کماکان، tutiya خوانده شود اما به سبب سرعت تلفظش، معادل tuteya  محاسبه شود.

اما در برابر مصوت بلند i   که مشمول ضرورت است، مصوت بلند    u مشول اختیار است و در موقعیت برخورد به صامت y  می­توان آن را بنابر نحوه­ی تلفظ، مصوت کوتاه یا بلند محسوب کرد. برای نمونه در ترکیب اضافی «سوی دوست» su/ye/dust به سبب برخورد مصوت بلند u  به صامت y ، ضمن اینکه تلفظ این ترکیب در هرحال، su/ye/dust است، اما می­توان بسته به سرعت تلفظ، آن را معادل su/ye/dust  یا so/ye/dust  محاسبه کرد. این اختیار را در بیت ذیل از حافظ شرازی بررسی کنید که در ترکیب وصفی «آهوی وحشی»، مصوت بلند u را معادل مصوت کوتاه o گرفته است:

اما در این بیت حافظ:

الا ای آهوی وحشی کجایی

مرا با توست چندین آشنایی

7. اگر  واج انتهای یک واژه، صامت باشد و واج ابتدای واژه­ی بعدی، مصوت باشد، شاعر می­تواند این دو واج را متصل به هم یا منفصل از هم قلمداد کند.پس «باز آ » را به دو گونه می­توان تقطیع کرد: با/ زا ( - -) یا  باز/آ (- U/ -) .

بنابراین در این بیت:

حریفی کز خرد بازیچه سازد

نگاه کارافزای تو باشد

دو واژه­ی «کار» و «افزا» منفصل از هم تلفظ می­شوند و اگر متصل تلفظ شوند، وزن بیت به هم می­ریزد.

8. اگر واج «ن» ساکن پس از مصوت بلند بیاید، شاعر مختار است که آن را محسوب کند یا نکند. اگرچه در هر حال، این واج، خوانده می­شود اما می­توان آن را در تقطیع و محاسبه­ی وزن، به حساب آورد یا نیاورد و البته در بیشتر مواقع، شاعران، این واج را بی­اعتبار دانسته و محسوبش نکرده­اند. سبب این اختیار آن است که واج «ن»، تلفظی بسیار نرم دارد و اصطلاحاً جزء حروف «لین» است و هنگامی که چنین واجی پس از مصوت بلند و در انتهای هجا بیاید(و در نتیجه ساکن شود)، تحت فشار قرار می­گیرد و ارزش آوایی خود را از دست می­دهد.برای نمونه در این بیت حافظ:

دل می­رود ز دستم، صاحبدلان خدارا

دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا

وزن بیت، مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که واج«ن» در انتهای دو واژه­ی صاحبدلان و پنهان، بی­اعتبار محسوب شده و در تقطیع و محاسبه­ی وزن، لحاظ نشده­است.

اما در این موارد:

خداوند جان و خداوند رای

خداوند روزی­ده رهنمای

واج «ن» در انتهای واژه­ی جان، محسوب شده­است زیرا ضمه­ی عطف، آن را از حالت سکون درآورده است.

دو واژه­ی دین و دِین، چه تفاوتی دارند؟ در هر دو واژه، واج «ن» ساکن است، اما در واژه­ی دین، واج «ن» پس از مصوت بلند آمده­است و می­تواند بی­اعتبار محسوب شود  و تابع اختیار است، اما در واژه­ی دِین، واج «ن» پس از صامت «ی» آمده­است و در هر حال، معتبر است و تابع اختیار نیست بلکه قاعده است.

● ضرورات:

ضرورات یا ضرورت­ها، قواعدی­اند که ضرورت آنها عام  و همیشگی نیست، اما با فراهم شدن برخی موقعیت­های خاص، رعایتشان ضروری می­شود.برای نمونه، ترکیب  - U  یک هجای کشیده است، اما در یک موقعیت ویژه یعنی در انتهای مصرع، ضرورتاً معادل یک هجای بلند یعنی:  - محسوب می­شود. مهم­ترین ضرورات عبارتند از:

1. هرگاه پس از یک هجای بلند، یک یا چند صامت ساکن(صامت بدون مصوت)بیاید، چنین ترکیبی معادل یک هجای بلند به­علاوه­ی یک هجای کوتاه محسوب می­شود و به آن هجای کشیده می­گویند. بنابراین، واژه­­های دیر، دِیر، درد، سوخت، کارد و ... یک هجای کشیده و معادل-  U  محسوب می­شوند. تنها استثنای این مورد، واژه­هایی است از قبیل جان، خون، دین که پس از هجای بلند(جا، خو، دیــ) صامت «ن» ساکن آمده­است اما حکم این مورد در بحث اختیارات شماره­ی 8 بررسی می­شود.

2. اگر الگوی  –U در انتهای مصرع باشد و ناشی از هجای کشیده باشد(آمدن یک یا چند صامت ساکن پس از یک هجای بلند)، دیگر، هجای کشیده محسوب نخواهد شد بلکه تنها یک هجای بلند و معادل -  محاسبه خواهد شد. به بیان دیگر، در انتهای هر مصرع، می­توان هر تعداد صامت زائد آورد بدون آنکه این صامت­ها ارزش آوایی داشته باشند. بنابراین در دو نمونه­ی:

آرام بُوَد = - - U / U -

بُوَد آرام = U - /-  -

 هجای«رام»در نمونه­ی نخست،چون در میان مصرع آمده­است،هجای کشیده( - U ) محسوب شده است اما در نمونه­ی دوم چون در انتهای مصرع آمده است، یک هجای بلند(-) به شمار آمده­است.

انتهای مصرع­ها را در این چند بیت شاهنامه بررسی کنید:

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه برنگذرد

خداوند نام و خداوند جای

خداوند روزی­ده رهنمای

خداوند کیوان و گردان سپهر

فروزنده­ی ماه و ناهید و مهر

ز نام و نشان و گمان برتر است

نگارنده­ی برشده گوهر است

3. بافت آوایی زبان فارسی چنان است که حضور هجای کوتاه در آخر قطعات کلامی فارسی، ممکن نیست و فارسی­زبانان، در چنین موقعیتی، هجای کوتاه را با کشش و معادل هجای بلند تلفظ می­کنند. به همین سبب، اگر در انتهای مصرع، هجای کوتاه بیاید، معادل هجای بلند محسوب خواهد شد ( این بند را در تلفیق با ضرورت شماره­ی 2 مطالعه کنید، زیرا اگر هجای کوتاه آخر مصرع، جزئی از یک هجای کشیده باشد، نه­تنها این هجای کوتاه را بلند تلفظ نمی­کنیم، بلکه اساساً چنین هجای کوتاهی را نادیده می­گیریم و کل هجای کشیده را در انتهای مصرع، معادل یک هجای بلند محسوب می­کنیم). در غزلی معروف از حافظ، ردیفی که در انتهای مصرع­ها تکرار می­شود، جمله­ی «یعنی چه» است که به یک هجای کوتاه(چه) ختم شده­است، اما مطابق آنچه در این بند گفته شد، این هجای کوتاه، معادل یک هجای بلند محسوب می­شود:

ناگهان پرده برانداخته­ای یعنی چه؟

مست از خانه برون تاخته­ای یعنی چه؟

4. گاه وزن شعر، چنان است که هر مصرع را می­توان به دو نیم­مصرع کاملاً متساوی و کل بیت را می­توان به چهار نیم­مصرع تقسیم کرد. بنابراین هرآنچه به عنوان قاعده، اختیار و ضرورت بحث شده و مربوط به ابتدا یا انتهای مصرع است، درباره­ی ابتدا یا انتهای نیم­مصرع­ها هم صدق می­کند. بنابراین، برای نمونه هجای کشیده در انتهای نیم­مصرع، هجای بلند محسوب می­شود و هجای کوتاه در انتهای نیم­مصرع، معادل هجای بلند خواهد بود و دیگر احکام ابتدا و انتهای مصرع نیز به همین شکل در نیم­مصرع­ها نیز صدق می­کند.

5. هرگاه مصوت بلند «ی»(i) پیش از مصوتی دیگر بیاید، الزاماً ارزش مصوت کوتاه را خواهد داشت.به این نمونه­ها توجه کنید:

کیمیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.

توتیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.

مشابه این موقعیت را در اختیارات شماره­ی 6 نیز داشته­ایم.

در پایان بحث از اختیارات و ضرورت­ها باز یادآور می­شویم که خُرد بودن و تعدد موارد در بحث اختیارات و ضرورت­ها ممکن است در بدو امر برای نوآموزان دشوار باشد، اما نباید از یاد برد که اولاً خرد شدن موضوعات و طولانی شدنشان، نتیجه­ی طبیعی تخصصی شدن بحث است و اگر قرار بر آن است که شما عزیزان، جدی­تر و تخصصی­تر، بحث وزن و دیگر مباحث شاعری را بیاموزید، باید پذیرای این دشواری-ها باشید. ثانیاً آنکه بحث از اختیارات و ضرورت­های وزن، مباحثی تفننی یا تبصره­هایی غیر ضروری نیستند که دانشمندان فنون شاعری، برای پیچیده­سازی بحث و از خود، آنها را بر اصل مباحث افزوده باشند و این موارد، عیناً مواردی­اند که به طور طبیعی و روزمره در طرز تلفظ همه­ی ما فارسی­زبانان هستند و  قواعدی­اند که از نحوه­ی تلفظ­های خود ما فارسی­زبانان استخراج شده­اند و خود ما به طور طبیعی، آنها را به کار می­گیریم و تنها تفاوت این است که در این مجال، سعی شده­است که آنچه را به طور طبیعی و ناخودآگاه تلفظ می­کنیم، به طور مدوّن و آگاهانه بیاموزیم. برای نمونه، چه بحث از ضرورات و اختیارات وزن را بدانیم یا ندانیم، به عنوان یک فارسی­زبان، مصوت بلند i را در واژه­های توتیا، کیمیا و انبیا، معادل یک مصوت کوتاه تلفظ می­کنیم. به همین سبب است که برخی شاعران کم­سواد یا بی­سواد که بنا به قریحه و طبیعت سالم زبانی، شعر می سرایند، این موارد را به درستی و البته ناخودآگاه، رعایت می­کنند. و حال، هدف آن است که شما عزیزان از سطح شاعران بالذات و بالقوه فراتر روید و آنچه را که طبیعتِ شماست، با آگاهی به کار ببرید. دشواری کار، تنها برخورد نخستین با این مباحث است، وگرنه در برخوردهای بعدی و با مطالعه و تمرین، متوجه می­شوید که این مباحث را از پیش می­دانسته­اید و آن دشواری که در برخورد نخستین، تصورش می­کردید، وجود خارجی ندارد. بنابراین در مطالعه­ی قواعد، ضرورات و اختیارات، همگام با مطالعه­ی صِرف و مجرد، سعی کنید که روی مصداق­یابی و تمرین­های عملی نیز وقت بگذارید. از خاطر نبرید که مثلاً در مطالعه­ی ضرورت کوتاه شدن مصوت­های بلند، اگر سعی کنید که به جای حفظ کردن خود قاعده، تعدادی از واژه­های مشمول این قاعده را مانند توتیا، کیمیا، انبیا، اولیا و ... را برای خود بیابید و نیز ابیاتی از این قبیل را بیابید و با صدای بلند بخوانید و روی طرز تلفظ واژه­هایش تمرکز کنید:

آنان که خاک را به مثل کیمیا کنند

آیا بود که گوشه­ی چشمی به ما کنند

سودی بسیار بیشتر از آن خواهد داشت که تنها خود قاعده را بخواهید حفظ کنید.

بنابراین، دشواری مباحث تخصصی، اولاً ناشی از ذات تخصصی  این مباحث است و ثانیاً چنین دشواریی، وجود خارجی ندارد و احساس دشواری،ناشی از برخورد بار اول است، و دیگر آنکه برای رفع همین احساس دشواری نخستین هم راه­حل هست و آن، یافتن و تکرار کردن موارد عملیی است که قواعد تخصصی از آنها گرفته شده­اند. حال اگر با یادآوری این موارد، باز کسی را بیابید که با صدایی ملتهب که مختص منتقدان بدون تفکر است، باز اعتراض می­کند که این مباحث، دوره­شان گذشته و موجب بستن پای شاعر است و ....، چنین کسی، بی­تردید از شمار ساده­خوارانی است که جرأت سینه سپردن به امواج دشواری­ها  را ندارد؛ یا از زمره­ی کسانی است که اساساً دوست دارند در سطح پایینی از یادگیری بمانند و دیگران را نیز در سطح خود نگاه دارند، یا از گروه کسانی است که داعیه­ی نوگرایی دارند و سبب دعوی نوگراییشان آن است که باز توان و جرأت آموختن دشواری­ها را ندارند و نوگرایی ادعاییشان، تنها معادل است با مخالفت بی­اندیشه با هر قاعده­ای که آموختنش را دشوار می­یابند وگرنه بزرگان و پیشروان نوگرایی در ادبیات فارسی - چه شعر و چه نثر- خود سرآمدان اصول و قواعد  کهن بوده­اند و در سرایش شعر یا نوشتن نثر به شیوه­های کهن، چیره­دست بوده­اند و اگر برخی از این قواعد را به کار نمی­گرفتند، تنها برای خلق قواعدی تازه بوده­است که در امتداد قواعد کهن ادبیات فارسی قرار می­گیرند، چنان­که قالب نیمایی در شعر نو فارسی، دنباله­ای بر قواعد عروض کلاسیک و سنتی فارسی است نه چیزی غیر از آن و در مخالفت با آن. یا آن نظام موسیقیایی که در شعر شاملویی به کار رفته­است، ناشی از شناخت دقیق نظام آوایی در نثرهای شبه­شعر دوره­ی سامانی و غزنوی و برخی نثرهای دوره­ی مغول است. و باز اگر این مباحث کهنه و ارتجاعی! یکسره نادرست باشند، برای پدید آوردن قاعده­ی تازه که منطقاً باید غیر از آن قواعد ارتجاعی باشد، آیا نباید ابتدا آن قواعد ارتجاعی را بشناسیم تا چیزی ارتجاعی شبیه آنها وضع نکنیم؟ حال اگر کسی با التهاب و به شیوه­ی بستن چشم و باز کردن دهان، با قواعد کلاسیک شعر فارسی به بهانه­ی نوگرایی، مخالفت کرد، از او بپرسید چه چیز تازه­ای آورده­است و چه تفاوتی با قواعد کلاسیک دارد؟ احتمالاً شرح و بسطی مفصل و مرعوب کننده درباره­ی نوآوری خود خواهد داد اما یک واژه هم نخواهد توانست درباره­ی نو بودن این نوآوری­ها توضیح دهد، زیرا نو، مقوله­ای است متضاد با کهنه، و او کهنه­ی ادعایی را نمی­شناسد و دلیل نوگرایی ادعاییش هم همین است: نداشتن توان یا جرأت آموحتن آنچه از پیش بوده­است و به همین سبب، آنها را کهنه و مطرود و مردود خوانده­است.

 حال با آموختن ضرورات و اختیارات، در جایگاه شاعری، دستی بازتر  برای اجرای وزن داریم و  به­سان خواننده و منتقد، معیاری دقیق­تر برای سنجش حاصل کار شاعر در اختیارمان است.

برای تمرین آموخته­های این بخش، شعری را برگزینید. وزن آن را بیابید و سعی کنید که با تقطیع تک­تک مصرع­ها، هم تقطیع کردن را ممارست کنید و هم موارد استفاده از ضرورات و اختیارات را بیابید. اما به خاطر داشته باشید که در این سطح،شاید با خواندن مصرع نخست یا حتی بیت نخست نتوانید وزن آن شعر را بیابید، زیرا ممکن است همان مصرع یا بیت نخست، محل استفاده­ی شاعر از اختیاراتی بشاد که شعر را از وزن اصلی خارج ساخته است. بعدها با تمرین­های گوشی و تکرار و  تکرار تمرین ها، به سطحی خواهید رسید که در مصرع نخست می­توانید وزن شعر را با درستی و دقت بیابید.        

با دوستی صحبت می کردم دیروز. خیلی ملتهب بود. می گفت دیشبش خوابی دیده. خواب دیده بود که کسی در می زند. در را باز کرد، پیرمردی بود. پیرمرد خودش را خدا معرفی کرد. آمد داخل، رفت در مهتابی، لب نرده نشست. دوستم برایش چای آورد. کلی حرف بینشان رد و بدل شد ....

دوستم فردا صبح، پیش از اینکه با من این ماجرا را تعریف کند، گشت و گشت تا عکسی پیدا کند شبیه کسی که در خواب دیده بود و آن عکس را پیدا کرد:

این عکس را که دیدم، یاد کلی از خوانده هایم افتادم، سوانح العشاق شیخ احمد غزالی، مقصد الاقصی و انسان کامل نسفی، لمعات عراقی و... و کلی تعابیر به خاطرم آمد. اگرچه خداوند، عکس ندارد، اما این عکسی که دوستم انتخاب کرده، چه قدر تلنگر به ذهنم زد و چه قدر حرفها به خاطرم آمد یا در خاطرم شکل گرفت. همه شان را در روزهای آینده خواهم نوشت.اما از شما هم می خواهم تعبیرهایی را که از این تصویر به ذهنتان می رسد، بنویسید. دوست دارم مرا با تعبیرهای تازه و زیبایتان شریک کنید. کمکم می کنید؟

منتظر نوشته هایتان می مانم.

 آن‌روزها>اشعار منتشر نشدۀ من>

شبیه شعر، شبیه غزل، ظریف شدی

برای قافیه‌ی من، شبی ردیف شدی

شبیه خواب دمِ صبح، مثل ابری دور

شبیه سبزه‌ی باران‌زده لطیف شدی

حریف عشق تو من نیستم، تویی بانو

که در لباس غزل بر خودت حریف شدی

نه مثل خواب بخارا، نه مثل خاک بهشت

نه مثل، نه، که بسی بیشتر ظریف شدی

قشنگ‌تر شدی ای روح محض، در باران

علی‌الخصوص که از گِل کمی کثیف شدی

زمین مهمل اگر آسمان زیبا شد

تو فعل ربطیِ این مُسند سخیف شدی

در این زمانه که عشق از شرافت افتاده

مثال جالب یک عاشق شریف شدی

هم اعتبار جدیدی به عشق بخشیدی

و هم کسادی بازار بند کیف شدی

همیشه قابل تشخیصی ای همیشه فصیح

اگر شدید شدی یا اگر خفیف شدی

و این اشاره به یک شعر تازه است که تو

برای خاتمه‌ی این غزل ردیف شدی