http://anruzha.blogfa.com/ fa blogfa.com Wed, 12 Aug 2009 20:21:18 GMT http://anruzha.blogfa.com/post-112.aspx <P dir=rtl><B></B> <A href="http://anruzha.blogfa.com/">آن‌روزها</A>><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/7.aspx">مقالات من</A>>  </P> <P dir=rtl align=justify><STRONG>نظ</STRONG><STRONG>یری نیشابوری، پیامبری فراموش شده</STRONG></P> <P dir=rtl align=justify>کارنامه­ی شعر پارسی سرشاز از نام­هایی است که ارزشی کمابیش یکسان دارند یا اگر فاصله­ای از هم دارند، در حد سرمویی است. هزاران نفرند،اما از آنجا که ذهن و زمانمان محدود است، از میان این هزاران نام، چندین نام به خاطر سپرده می­شود و سپس در گذر زمان و در فرایند انتقال خاطره­ها از نسل­های گذشته به نسل­های آینده، مانند فرایند انتخاب طبیعی و تنازع، شماری از این نام­ها پررنگ­تر می­شوند و برخی دیگر کم­رنگ و کم­رنگ­تر می­شوند و سرانجام از خاطر می­روند در حالی­که ارزش سروده­هایشان بیش از سرمویی فاصله از نام­هایی ندارد که به خاطر سپرده شده­اند. برای نمونه  وحشی بافقی به خاطر سپرده می­شود و شرف جهان و روزبهان صبری و ضمیری اصفهانی از خاطر می­روند در حالی که ارزش کار این عده یکسان است و حتی می­توان گفت که وحشی بافقی، مقامی فروتر از  آن چند نام دیگر دارد. یا فرخی و منوچهری و عنصری به یاد می­مانند و غضایری رازی و عسجدی و اثیر اخسیکتی و دیگران به یاد نمی­مانند در حالی که ارزش آثار این عده کمابیش یکسان است. اما ذهن و زمان ما بی­نهایت نیست و باید دست به انتخاب بزنیم و انتخابی که می­کنیم، مانند میراثی برای نسل بعد از ما می­ماند که از کودکی و از دوران شکل­پذیری می­بیند ما بزرگ­ترها شعر چند نفر را زمزمه می­کنیم و نام آن چند نفر از کودکی در خاطرشان می­ماند و شعرشان و هنجار کلام و طعم سخنشان در خاطرشان جاگیر می­شود و جا برای دیگران نمی­گذارد، دیگرانی که گاهی می­توان دلیلی برای انتخاب نشدنشان بیابیم اما حقیقت آن است که در اغلب موارد، هیچ دلیل واضحی برای انتخاب نشدنشان وجود ندارد مگر یک دلیل و آن، گزینش ناگزیر شماری محدود و کنار نهادن ناگزیر و تاریخی جمعی بسیار بزرگ است که همه کمابیش در یک سطحند.</P> <P dir=rtl align=justify>و یکی از بزرگ­نام­هایی که بر اثر این گزینش ناگزیر، محکوم به فراموشی ناگزیر در خاطرات عامه شده­است،کسی است که خواص، او را از انبیای شعر فارسی می­دانند و لقب فیروزه­ی سبز غزل پارسی را برازنده­ی او دانسته­اند، کسی که شعر فارسی و بویژه غزل هم­عصر و مابعد خود را به طرزی عمیق و تخطی­ناپذیر  زیر تأثیر خود گرفت و تغییر داد. نام­های معدودی که از نسل او یا نسل بعدی متصل به او گزینش شدند و در خاطر ماندند، کسانی بودند که رجحان قطعی بر او ندارند و برخی از آنان مانند صائب تبریزی به صراحت، مقام وی را برتر از خود و دیگر یاران می­دانستند. و این اَبَرشاعر فراموش شده کسی نیست جز نظیری نیشابوری، شاعر قرن یازدهم هجری.</P> <P dir=rtl align=justify><B>زندگانی نظیری</B></P> <P dir=rtl align=justify>محمدحسین نظیری نیشابوری، در نیمه­ی قرن دهم هجری در نیشابور متولد شد. وی در ابتدای جوانی برای آزمودن توان شاعریش، به کاشان رفت. کاشان در آن روزگار  با اصفهان و قزوین، سه مرکز تجمع وقوع­سرایان بودند. نظیری در کاشان در مجالس طرح شعر شرکت کرد و در عین جوانی و تازه­کاری، نخبگان وقوع را  مغلوب غزل­هایش ساخت، مخصوصاً با غزلی که پس از نظیری، جواب­گویی به آن از سنن شاعری شد، اما هیچ کس، این­گونه نازک و لطیف و صمیمی نتوانست بسراید که نظیری سرود:</P> <P dir=rtl align=justify>فلک مزدور ایمای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>نوازد هر که را رای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>شود مجروح مغز استخوانم</P> <P dir=rtl align=justify>سر خاری چو در پای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>نیازارم ز خود هرگز دلی را </P> <P dir=rtl align=justify>که می­ترسم در او جای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>حریفی کز خرد بازیچه سازد</P> <P dir=rtl align=justify>نگاه کارفرمای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>دو عالم نقد جان در دست دارند</P> <P dir=rtl align=justify>به بازاری که سودای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>گل صد رنگ می­روید از آن خاک</P> <P dir=rtl align=justify>که دُردی نوش صهبای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>کدورت نیست کاخ سینه­ای را</P> <P dir=rtl align=justify>که راهش بر تماشای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>نهایت نیست طومار دلی را</P> <P dir=rtl align=justify>که عنوانش تمنای تو باشد...</P> <P dir=rtl align=justify>و برخی از ابیات این غزل بویژه بیت : «نیازارم ز خود هرگز دلی را/ که می­ترسم در او جای تو باشد» زمزمه­ی زبان­ها شد به همان­سان که بسیاری دیگر از ابیات نازک و عاطفه­ریز نظیری زمزمه­ی زبان­هاست بی­آنکه نام نظیری به یاد مانده باشد:</P> <P dir=rtl align=justify>درس ادیب اگر بُوَد زمزمه­ی محبتی</P> <P dir=rtl align=justify>جمعه به مکتب آورد طفل گریزپای را</P> <P dir=rtl align=justify>در قرن نهم هجری، در شرق ایران در هرات، سلاطین تیموری و در غرب ایران در تبریز، سلاطین آق­قویونلو، رنسانس­گونه­ای از شعر و موسیقی و معماری و نگارگری و هنرهای ظریفه پدید آورده بودند. سنت سلاطین آق­قویونلو به سلاطین صفوی منتقل شد و  رنسانس سلاطین تیموری هرات، با زوال دربار هرات به تیموریان هند که به عناوین بابُریان و مغول کبیر و گورکانیان هند نیز شهرت داشتند رسید. این خاندان چنان بهشتی از ادب و هنر ایرانی در هند پدید آوردند که شبیهش نه پیش از آن بود و نه پس از آن تکرار شد. تیموریان هند، هرچیزی را که نام ایرانی بر پیشانیش بود، از شعر و نثر و نگارگری و موسیقی و معماری و امیر و دبیر و وزیر و  حتی زن، به گران­ترین بها به هند می­آوردند و نه­تنها دربار شخص سلاطین تیموری هند، بلکه دربارهای متعدد استانداران آنان که کم از دربار سلاطین صفوی نبودند، محل تجمع همه­گونه ایرانی شده­بود. فکر رفتن به هند و به چنگ آوردن ثروت­­های افسانه­ای در برابر یک شعر،حتی یک شعر  متوسط و ضعیف، در هر سری بود. صائب تبریزی می­سراید:</P> <P dir=rtl align=justify>همچو عزم سفر هند که در هر سر هست</P> <P dir=rtl align=justify>فکر سودای تو در هیچ سری نیست که نیست</P> <P dir=rtl align=justify>و این سودا به سر نظیری هم رسوخ کرد و او را از کاشان به هند کشانید. نظیری در هند به دربار عبدالرحیم­خان ملقب به خانخانان از امرای جهانگیر تیموری پیوست. نه تنها شخص جهانگیر مانند دیگر سلاطین تیموری هند، همه­گونه ایرانی عالم و فاضل و شاعر و هنرمند را در دربار خود گردآورده بود، بلکه تک­تک امرای او نیز به نوبه­ی خود چنین دربار ایرانی­زده­ای داشتند. نظیری در دربار خانخانان به یمن مداحی خانخانان و شخص جهانگیر پادشاه، به ثروتی افسانه­ای دست یافت، اما این ثروت را دفینه نکرد بلکه باز، خود دربارگونه­ای پدید  آورد و انواع و اقسام ایرانیان را در آن گردآورد و به حمایت آنان پرداخت به گونه­ای که نظیری را  پدر و مادر ایرانیان هند می­دانستند و شاید یکی از دلایل شیوع شگفت­آور شیوه­ی شاعری نظیری، همین شاعرنوازی­های او باشد. شاعران، همان­گونه که جهانگیر  و امرای او را  می­ستودند، نظیری را نیز می­ستودند و صله می­گرفتند و چون این­بار، ممدوح خود شاعر بود، باید به شیوه­ای می­سرودند که پسند او باشد و بدین ترتیب، سبب دیگری برای شیوع گسترده­ی شیوه­ی شاعری نظیری پیدید آمد.</P> <P dir=rtl align=justify>نظیری نیشابوری پس از سال­های دراز توقف در هند و در حالی که در  سایه­ی حمایت­های جهانگیر تیموری و خانخانان، همه­گونه از ثروت و مکنت دنیا برخوردار بود، در سال 1021ه.ق در گجرات وفات کرد. درباره­ی وفات او نوشتند که شاعران پارسی­گو از مرگ او یتیم شدند.</P> <P dir=rtl align=justify><B>جایگاه نظیری در شاعری</B></P> <P dir=rtl align=justify>نظیری نیشابوری شاعری مؤلف و دارای شیوه­ی مخصوص خود است. وی همچنین شاعری جامع بود زیرا در  قالب­ها و انواع متنوعی به عرضه­ی آثار پرداخته و در همه­ی این انواع و قالب­ها، پیروز و سرآمد بوده است. زمان ظهور او چندین ویژگی داشته است.نخست آنکه در آن روزگار، تازه­گویی و نوگرایی، ویژگی اصلی شعر  فارسی محسوب می­شده. شعر فارسی، همواره شعر نو بوده­است. اطلاق عنوان شعر نو بر  بخشی از شعر معاصر ما، خالی از ایراد نیست، زیرا شعر فارسی از ابتدای پیدایش، عصر به عصر در حال نو شدن و منسوخ ساختن ماقبل خود بوده است، الا در روزگار میان انقراض صفویان تا ابتدای عصر ما که به سبب هرج و مر عمومی و پسرفت کلی جامعه­ی ایرانی،شعر نیز در حال پسرفت و بازگشت به ماقبل خود بوده. بنابراین، شعر نو نامیدن بخشی از شعر معاصر، در تقابل با شعر بازگشتی روزگار قاجار است، وگرنه شعر فارسی همواره و همواره در حال گذر از ماقبل خود و تازه شدن بوده­است. اما در روزگار نظیری، نوگرایی، حکایتی دیگر داشت. از قرن نهم، تمایلی افراط­گونه به نوگرایی در شعر پارسی پدید آمد و در قرن­های دهم و یازدهم چنان پیش رفت که همه­ی اجزا و ویژگی­های شعر در خدمت نوگرایی و تازه­گویی قرار گرفت. در این روزگار است که اصطلاحاتی چون تازه­گویی، طرز تازه، خیال خاص، روش تازه، شیوه­ی تازه، سخن تازه و ... در شعر پارسی رواج همه­گیر یافت. افراط در تازه­گویی و فدا کردن دیگر مولفه­های شعری،بخشی از سبک هندی را در هند قرن یازدهم و دوازدهم هجری  پدید آورد که شعر و شاعر، بیش از حد طبیعی از مخاطب خود پیش رفتند و در نتیجه، حاصل کار، قطع ارتباط شاعر و مخاطب گردید و سبک هندی از همین جا محکوم به زوال گردید.</P> <P dir=rtl align=justify>نظیری نیشابوری نیز تازه­گویی را سرلوحه­ی کار خود قرار داد با این تفاوت که تازه­گویی را نه هدف شعر، بلکه مولفه­ای در خدمت ارتقای شعر قرار داد و در عین تلاش برای تازه­گویی، سنت­های غربال­شده­ی گذشتگان را نیز در شعر خود حفظ کرد، به گونه­ای که تازه­گویی او منجر به فاصله گرفتن شعر از مخاطبانش نشد، و پایبندی او به حفظ سنت­های غربال­شده­ی شعری( نه هر سنتی)، موجب شد که نظیری مبدل به شاعری پیش­رو و نوگرا در عین سلامت و استحکام شعر شود، چیزی که در روزگار نوگرایی افراطی، فراموش شده بود.</P> <P dir=rtl align=justify>نظیری نیشابوری از جهتی، تکرار بابافغانی شیرازی بود، هم از این جهت که در شعر او یک دوگانگی وجود داشت که بخشی از آن، متصل به سبک وقوع بود و بخشی دیگر منجر به سبک هندی می­شد و هم به سبب مبدأ قرار گرفتن هر دو نفر برای شاعران معاصر و مابعدشان به گونه­ای که تأثیر غزل نظیری نیشابوری را به وضوح در معاصران وی و شاعران قرن­های پس از او می­توان مشاهده کرد تا آن حد که با زوال سبک هندی در داخل ایران، چون شاعران داخل ایران از قبیل مشتاق اصفهانی و پیروانش خواستند به آنتی­تز سبک هندی روی آورند، به سراغ نظیری نیشابوری  و  نیمه­ی وقوعی شعر او رفتند. عبدالرزاق دنبلی، تذکره­نویس قرن دوازدهم هجری می­نویسد که مشتاق اصفهانی و پیروان او، چون خواستند سبک صائب و کلیم و وحید و شوکت(یا همان سبک موسوم به سبک هندی) را منسوخ کنند، به سراغ نظیری نیشابوری و ضمیری اصفهانی رفتند. می­دانیم که ضمیری اصفهانی شاعری صددرصد وقوعی بود و نیز بازگشت قرن دوازدهم به رهبری مشتاق اصفهانی، بازگشت به سبک وقوع بود(به خلاف بازگشت دوم که در عصر قاجار رخ داد و بازگشت به سبک عراقی و خراسانی بود) بنابراین، نظیری نیشابوری از دید عبدالرزاق دنبلی و دیگر منتقدان، شاعری وقوعی محسوب می­شده، و البته این نیمی از حقیقت است و نیمی دیگر آن است که میراث شعری نظیری، مانند میراث شعری بابافغانی، حاوی یک دوگانگی بوده که یک سوی آن به سبک وقوع و سر دیگرش به سبک هندی متصل بوده است.</P> <P dir=rtl align=justify>نظیری نیشابوری در عین حال که همه­ی مختصات مثبت شعر عصر صفویان و تیموریان هند را داشت، مختصاتی ویژه­ی خود نیز داشت که به مدد همین مختصات، مبدل به شاعری مؤلف و صاحب شیوه­ی مخصوص خود شد. وی همچنین متانت، سلامت و تندرستی شعر پیش از عصر صفوی را نیز حفظ کرده بود، چیزی که در شعر عصر صفوی، آرام آرام به فراموشی سپرده می-شد و هرچه شاعران در تازه­گویی، بیشتر فرو می­رفتند، سلامت زبان و بیان را نیز بیشتر از کف می­دادند و این بی­سلامتی بیش از سبک وقوع در سبک هندی مشاهده می­شد به گونه­ای که شاعران نام­آور سبک هندی از قبیل صائب تبریزی، در  آزمون سلامت­سنجی، کارنامه­ی قابل دفاعی ندارند.</P> <P dir=rtl align=justify>نظیری نیشابوری در آن بخش میراث شعریش که وقوعی است، زبانی بسیار ساده، صمیمی،و گراینده به زبان زنده و منعطف گفتار دارد. آنچه به محض زمزمه­ی غزل­ها و قصاید نظیری خودنمایی می­کند، انعطاف و سیالیت شگفت­آور زبان اوست. بیان شعر او نیز بسیار ساده است و صنایع در شعر او سوار بر شعر نیستند بلکه بسیار  منعطف، طبیعی و در  حدی که مقاصد شعر، اقتضا می­کند، حضور می­یابند. شعر نظیری چه غزل و چه قصیده، از این حیث، یادآور شعر سعدی شیرازی است، هرچند که نظیری، خود اظهار می­کند که به حافظ شیرازی اقتدا کرده است:</P> <P dir=rtl align=justify>تا اقتدا به حافظ شیراز کرده­ایم</P> <P dir=rtl align=justify>گردیده مقتدای دو عالم کلام ما</P> <P dir=rtl align=justify>اما آنچه از  نیمه­ی وقوعی شعر او برمی­آید، همسویی با شعر سعدی است.</P> <P dir=rtl align=justify>نظیری در نیمه­ی دیگر شعر خود، چهره­ای دیگرگون دارد که برخی، آن را سبک هندی دانسته­اند و حتی برخی ادیبان معاصر-تنها ادیبان معاصر-  نظیری را از شمار شاعران سبک هندی دانسته­اند، اما این باور تنها در قرن اخیر پیدا شده. در قرن­های پیشین(همان­گونه که از عبدارزاق دنبلی نقل کردیم) نظیری را شاعر وقوعی می­دانستند  و نیمه­ی غیر وقوعی شعر او نیز دقیقاً سبک هندی نیست، بلکه شیوه­ای تازه است که امتداد و گسترش آن، می­تواند منجر به سبک هندی ­شود. نظیری در این بعد از شعرش، به جای روایت کردن لحظات واقعی، فردی و صمیمی که در زندگانی عاطفی انسان رخ می­دهد و موضوع سبک وقوع است، دست به باریک­اندیشی و خیال­پردازی می­زند، اما نمی­توان این چهره از شعر نظیری را سبک هندی دانست، زیرا خیال­پردازی­های نظیری در این عرصه، به خلاف شاعران سبک هندی، خیال­پردازی با هدف خیال­پردازی نیست، شعر در خدمت تازه­گویی افراطی نیست، زبان و بیان سلامت خود را حفظ می­کنند، موضوع تخیل، خود تخیل نیست، بلکه اغلب ، روایت کردن همان لحظات فردی، واقعی و صمیمی عاطفه است که منجر به سبک وقوع می­شود. از یکه­تازی تمثیل و بویژه اسلوب معادله هم که مختصه­ی بارز و چشمگیر سبک هندی است، خبری نیست. بنابراین، نظیری در این عرصه از شعرش نیز، به رغم محور قرار دادن باریک­اندیشی و خیال­پروری،گراینده به سبک وقوع است و نمی­توان او را دقیقاً شاعر سبک هندی دانست. </P> <P dir=rtl align=justify><B>مختصات شیوه­ی نظیری</B></P> <P dir=rtl align=justify>گفتیم که نظیری، عموم مختصات مثبت شعر روزگار صفوی را به علاوه­ی برگزیده­ای از سنن گذشته­ی شعر و نیز برخی افزوده­های خاص خود را داشته است. اما کدام گروه از ویژگی­ها بوده که شیوه­ی ویژه­ی نظیری را پدید آورده و موجب شده که او را شاعری مؤلف و از انبیای شعر پارسی بدانند. همامیزی کدام­ویژگی­ها موجب شده که شاعران معاصر نظیری و شاعران پس از او زیر سیطره­ی شعر او بروند به گونه­ای که ردپای غزل­های نظیری در دیوان معاصران وی و شاعران پس از او به وفور دیده شود و بالاخره چه عناصری موجب شده که ابرشاعری چون صائب، نظیری را برتر از خود و دیگر غول­های عصر صفوی بداند:</P> <P dir=rtl align=justify>صائب چه خیال است شوی همچو نظیری</P> <P dir=rtl align=justify>عُرفی به نظیری نرسانید سخن را!</P> <P dir=rtl align=justify>به نظر می­رسد که همامیزی حساب شده و موفق ویژگی­های ذیل، نظیری را در جایگاهی بلامنازع قرار داد و او را صاحب شیوه­ای خاص خود ساخت که موجب رشک شاعران همعصر و پس از او گردید:</P> <P dir=rtl align=justify>1.    سلامت زبان: مولفه­ای که پس از حافظ شیرازی، از شعر فارسی رخت بربست. بابافغانی آن را احیا کرد و چون سلامت زبان، منسوخ شده بود، تا مدت­ها هر شعر عجیب و غریب را فغانیانه می­نامیدند! برخی دیگر از شاعران صفوی از جمله امیدی تهرانی، تلاش بسیار برای احیای آن کردند و  به همین سبب، منتقدان آن عصر می­گفتند که امیدی تهرانی به شیوه­ی باستانیان شعر می­سرود!(قطعاً به این سبب که سلامت زبان در قرن نهم  و مابعد آن، منسوخ شده بود و آن را متعلق به اعصار دوردست باستان می­دانستند!) و سرانجام نظیری بود که به طور پایه­ای، به سلامت زبان روی آورد بی­آنکه شعر او را باستانی بدانند، زیرا شعر نظیری، تلفیقی حساب شده از همه­ی بایسته­های شعری و از جمله تازه­گویی در عین حفظ سنن شعری بود.</P> <P dir=rtl align=justify>2.    گرایش مثبت و سالم نظیری به زبان زنده­ی گفتار به خلاف رویکرد عمومی عصر صفوی به این گونه از زبان که موجب انهدام سلامت زبان شده­بود،اما گرایش نظیری به زبان گفتار، در عین حفظ سلامت زبان بود. این رویکرد سالم و سنجیده، موجب انعطاف­پذیری، سیالیت و صمیمیت فوق­العاده­ی زبان شعری نظیری چه در غزل و چه در قصیده شد.این انعطاف، سیالیت و صمیمیت شگفتی­آور، منحصر به خود نظیری بود و شاید در غزل­های سعدی نیز این حد از انعطاف و سیالیت در عین صمیمیت را نتوان یافت:</P> <P dir=rtl align=justify>نهایت نیست طومار دلی را</P> <P dir=rtl align=justify>که عنوانش تمنای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>کدورت نیست کاخ سینه­ای را </P> <P dir=rtl align=justify>که راهش بر تماشای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>نیازارم ز خود هرگز دلی را </P> <P dir=rtl align=justify>که می­ترسم در او جای تو باشد</P> <P dir=rtl align=justify>علامه شبلی نعمانی،ادیب نام­آور هندی در مجموعه­ی عظیم شعرالعجم، برگ برنده­ی گروهی از شاعران را که سعدی شیرازی، امیرخسرو دهلوی و نظیری نیشابوری در رأس آنان قرار دارند، مولفه­ای با عنوان «محاوره­بندی» خوانده است. محاوره­بندی، بهره­وری از زبان گفتار است که موجب صمیمت و انعطاف و سیالیت زبان شعر می­شود و علامه شبلی نعمانی بر آن است که علت صمیمت فوق­العاده­ای که در شعر این گروه هست(از شعر هم همین صمیمیت انتظار می­رود) همین محاوره­بندی است. در شعر امیرخسرو دهلوی، به سبب هندی بودن این شاعر، محاوره­بندی به کاربرد ترکیبات و جملاتی منجر شده که متعلق به زبان فارسی عام نیست و بیشتر به گویش هندی زبان فارسی تعلق دارد. در غزل سعدی نیز محاوره­بندی در عین ملاحظات ادیبانه است و سعدی را با چهره­ی یک آموزگار و ادیب می­یابیم و در این میان، نظیری است که محاوره­بندی را به کامل­ترین شکل و البته در شکلی سالم به کار گرفته است.</P> <P dir=rtl align=justify>3.    جوش سخن: بنا به تحلیل علامه شبلی نعمانی در کتاب شعرالعجم، برخی اشعار را که می­خوانیم، احساس می­کنیم که مغز کار کرده تا این اشعار پدید آیند مثل شعر حافظ یا بیشتر از او شعر خاقانی و انوری.این گونه از اشعار هنگامی که خوانده می­شوند نیز یا تماماً با مغز دریافت می­شوند یا با ترکیبی از مغز و قلب. اما در برخی دیگر از اشعار، حتی اگر مغز بوده که شعر را ساخته، کارکرد مغز، به چشم نمی­­آید. شعر چنان به درون مخاطب سیلان می­کند که انگار موجودی در سیلان و جوشش بی­وقفه و پرحرارت است، درست مانند آنچه در خواندن غزلیات شمس یا غزلیات سعدی احساس می­شود. شعر نظیری نیز مصداقی برای جوش سخن است و هنگامی که شعر او مخصوصاً غزل­هایش زمزمه می­شود، سیلان و جوشش پرحرارت را احساس می­کنیم: </P> <P dir=rtl align=justify>یادت به خیر باد که در گریه­های گرم</P> <P dir=rtl align=justify>شوقی که از خودم برهانی نهاده­ای</P> <P dir=rtl align=justify>ارزان مکن کرشمه­ی خوبی که در دلم</P> <P dir=rtl align=justify>ذوقی که بیش از آن نتوانی نهاده­ای</P> <P dir=rtl align=justify>شاعران وقوعی عموماً در پی ثبت لحظات واقعی، فردی و صمیمی عاطفی­اند، اما در اغلب موارد، روایت­هایشان فاقد جوش سخن است و این موجب نقض غرض می­شود. از یک سو می­خواهند از عاطفه­ی سیال و پرحرارت بگویند و از سوی دیگر زبان و طرز بیانشان فاقد حرارت و جوشش است. یا با مغز تلاش کرده­اند که لحظات عاطفی را در پوسته­ی زبان، جا کنند و یا نارسایی و عدم سلامت زبان، مخل جوش سخنشان شده است. در نیمه ی دیگر شعر عهد صفوی یعنی سبک هندی نیز چون موضوع شعر، خیالورزی است و به ظواهر کار و نحوه اجرا نیز توجه کافی نمی شود، اساساً از جوش سخن و حرارت شعر، خبری نیست و اگر در میراث سبک هندی، شعر پرحرارت و دارای جوش و جوشش دیده شود، خلاف قاعده و اصل است.در این میان،تنها نظیری است که با پیروزی کامل، لحظات فردی و واقعی عاطفه را با زبانی منعطف و سیال و با جوشش و حرارتی سوزنده بیان می­کند.</P> <P dir=rtl align=justify>4.    روایت فردی­ترین،واقعی­ترین و صمیمی­ترین لحظات عاطفی زندگانی بشر: شعر کلاسیک عاشقانه­ی فارسی داری یک ویژگی اصلی است. عشق در این گونه از شعر، عبارت از قواعد کلی و جهان­شمول عشق است نه ثبت لحظات پر تب و تاب عشق واقعی و لحظات واقعی، فردی و صمیمی عاشقانه. در شعر عاشقانه­ی کلاسیک، معشوق، فاقد فردیت است و مثالی برای نوع معشوق است نه یک معشوق واقعی و ملموس. احوال او نیز واقعی، فردی و در نتیجه صمیمی نیست، بلکه احوالی عام وقاعده­گونه است. بنابراین، چنین عشقی، در زمین و در جهان واقعی اطرافمان اتفاق نمی­افتد، بلکه عشقی مثالی است که باید اتفاق بیفتد یا آنکه در جهانی مثالی و جدا از جهان واقعی و زمینی رخ می­دهد. نمونه­ی این عشق را در غزل سبک عراقی می­یابیم که عشق و عرفان به هم گره می­خورند و معشوق مبدل به موجودی مثالی و ایده­آل می­شود و احوال او با عاشق هم  مثالی، کلی، جهان­شمول و مجرد از جهان واقع است. اما سعدی(غزل او را با غزل حافظ مقایسه کنید) و امیرخسرو دهلوی، این حلقه را می­شکنند و به روایت لحظات فردی و واقعی و در نتیجه صمیمی زندگانی عاطفی روی می­آورند. شکل کامل این گونه عشق، به سبک وقوع منجر می­شود که دقیقاً به سبب روایت کردن لحظات واقعی عشق، سبک وقوع نام می­گیرد. نظیری نیز به مانند دیگر وقوعیان، در پی ارائه کردن لحظاتی واقعی و فردی و صمیمی از زندگانی عاطفی انسان است و این لحظات، هنگامی که با جوش سخن، صمیمیت و سیالیت زبان و محاوره­بندی خاص نظیری گره می­خورد و عدم سلامت زبان و اغلاط زبانی نیز مخل ماجرا نمی­شود، ترکیبی سحرآمیز را رقم می­زند که هر خواننده­ای می­تواند پاره­هایی از زندگانی خود را در آن بیابد. این یکی دیگر از رازهایی است که موجب می­شود شعر نظیری، مخاطبان خود را مغلوب و اسیر خود سازد.</P> <P dir=rtl align=justify>5.    ویژگی دیگری که برگ برنده­ی نظیری و ویژگی منحصر به فرد او  دانشته شده، ملموس کردن عواطف و احساسات است به گونه­ای که فردی­ترین و عمیق­ترین لحظات عاطفی که قابل به اشتراک­گذاری با دیگران نیست، از طریق این شگرد نظیری، ملموس و قابل لمس می-شود و نظیری می­تواند این لحظات کاملاً فردی را به اشتراک بگذارد و مخاطب نیز می­تواند با این لحظات، سهیم شود. نظیری استاد تجسیم و حسی­سازی مفاهیم و احساسات است. فرض کنید که بخواهیم از یک انسان خشمگین سخن بگوییم. می­توانیم بگوییم که او خیلی خیلی خشمگین بود و می­توانیم بگوییم  که ابروهای او به هم گره­خورده بود، مشت­هایش را به هم می­فشرد، خون در چشم­هایش موج می­زد و لبانش را می­جوید. در فرض نخست، از خشم تنها سخن گفته­ایم اما در مورد دوم، خشم را بازی کرده­ایم. چگونه؟  در حقیقت خشم را که یک مفهوم است،به عناصر تصویری و قابل رویت و لمس­پذیر ارجاع داده­ایم. مفاهیم، مقولات ذهنی و مافی­الضمیرند و قابل به اشتراک­گذاری نیستند، اما تصاویر، مقولات مرئی و لمس­پذیرند و در نتیجه قابل به اشتراک­گذاری­اند. بنابراین اگر مفاهیمی از قبیل خشم، عاطفه، احساس، عشق، انتظار، هیجان و ... را توصف کنیم، امکان به اشتراک­گذاری آنها و سهیم شدن مخاطب در درک آنها را کاهش داده­ایم، اما اگر آنها را تصویری کنیم و به مقولات مرئی و ملموس ارجاع دهیم، بیشترین امکان مشارکت مخاطب در  درک آنها را فراهم آورده­ایم. این­گونه، مخاطب در بیشترین حد ممکن می­تواند این مقولات را دریافت کند و با گوینده متحد و سهیم شود.علامه شبلی نعمانی و دیگر منتقدان، برگ برنده­ی نظیری نیشابوری و مهم­ترین ویژگی شعر او را همین ملومس کردن احساسات و عواطف عنوان کرده­اند. موضوع اصلی شعر نظیری، عواطف و احساشات فردی و واقعی بشر است، اما شگرد منحصر به فرد او که به اندازه­ی او در شعر هیچ شاعر دیگری دیده نشده است، همین ملموس کردن احساسات و عواطف است به گونه­ای که احساسات و عواطفی که در شعر نظیری موج می­زند، در عین اینکه در سرحد فردیت و خصوصیت است، کاملاً اشتراک­پذیر است و مخاطب می­تواند به طور کامل در درک آنها، سهیم شود. سبک عراقی، بر آن است که از پدیده­های عینی و ملموس، تعابیر ذهنی و ناملموس ارائه دهد و به همین سبب است که به جای روایت کردن لحظات فردی، واقعی و صمیمی عشق و عاطفه، به بیان کردن قواعد مثالی و عام و کلی عشق منجر می­شود. گل و بلبل، شمع و پروانه، عاشق و معشوق، ذره و آفتاب، در سبک عراقی ارزش در خود و تصویری و ملموس ندارند بلکه پایه­هایی اند برای بیان قواعد مثالی و عام عشق. در مقابل در سبک خراسانی پدیده­های ملموس و تصویری به نحو ملموس و تصویری روایت می­شوند و گل و بلبل، ذره و آفتاب و شمع و پروانه، خودشان هستند که با دقت تمام، تصویر می­شوند. اما شگرد نظیری هیچ کدام این دو نیست. نظری نه بر آن است که امور ملموس را انتزاعی و مجر کند و نه بر آن است که امور ملموس را به نحو ملموس، تصویر کند. نظیری بر آن است آنچه را که اساساً تصویری نیست، یعنی تب و تاب عشق و لحظات عاطفی و هیجانات عشق را به تصویر بکشد و ملموس کند. بدین وسیله، درونی­ترین و فردی­ترین وقایع عاطفی بشر را ملموس می­کند و به اشتراک می­گذارد. ملموس کردن مفاهیم و احساسات، ویژگی منحصر به فرد شعر نظیری دانسته شده و اگر نظیری می­تواند از خصوصی­ترین، صمیمی­ترین احساسات بشری سخن بگوید و بشر را در این احساسات شریک و سهیم سازد، رازش در همین شگرد شگفت­آور است. وقتی که نمونه­های شعر نظیری را در ادمه­ی این مقاله مرور کنید، دقت کنید که او با چه توفیقی توانسته احساسات فردی و خصوصی را به ملموس­ترین شکل ممکن بیان کند.</P> <P dir=rtl align=justify>6.    بیرون آمدن از مضایق: یکی از آزمون­های توانایی شاعر را بیرون آمدن از مضایق دانسته­اند. گاه پیش می­آید که قافیه و ردیف نخستین مصرع به گونه­ای است که خواننده گمان نمی­برد شاعر بتواند شعر خود را پیش ببرد و ظرف دو سه بیت، شعر تنزل می­کند و با ابیاتی سست و نامربوط مواجه می­شویم. برای نمونه به این غزل معروف شهریار تبریزی توجه کنید:</P> <P dir=rtl align=justify>تا هستم ای رفیق ندانی که کیستم </P> <P dir=rtl align=justify>روزی سراغ وقت من آیی که نیستم</P> <P dir=rtl align=justify>در دو سه بیت نخست، شاعر با توفیقی چشمگیر، پروژه­ی شعری خود را پیش می­برد اما از میانه­ی غزل، با ابیاتی سست مواجه می­شویم که هیچ نسبتی با آغاز غزل ندارند و سبب، قافیه­ است که شعر را در میانه­ی کار به زیر کشیده است. این مضیق، مضیق طولی است که شاعر را در طول شعر به زانو در می­آورد. شاعران عصر صفوی و بویژه شاعران وقوعی برای مواجهه با این مضیق، چاره را در کوتاه گرفتن طول شعر دیده­اند و به همین سبب است که غزل پنج بیتی در شعر صفوی و بویژه در غزل وقوعی، رایج شده است. اما یک مضیق عرضی هم داریم که شاعر در پی به شعر کشیدن مضمون یا موضوعی است که مخاطب در مواجهه با آغاز بیت، گمان نمی­برد که شاعر بتواند این بیت را به قافیه­ای مناسب برساند و ختم به خیر کند.این مضیق، عرضی است و بیشتر گریبانگیر شاعران سبک هندی است. شاعران سبک هندی برای مواجهه با مضیق عرضی، اغلب ناچار به دستکاری وسیع در ترتیب ارکان زبان می­شوند و با هدف به شعر کشیدن مضمونی که برگزیده­اند، زبان شعر را به انهدام می­کشند و حتی بزرگانی چون صائب تبریزی نیز جابه­جا زبان شعری خود را برای بیرون آمدن از مضیق عرضی، به انهدام کامل کشیده­اند.</P> <P dir=rtl align=justify>اما نظیری نیشابوری را استاد بیرون آمدن از مضایق دانسته­اند چه در طول شعر و چه در عرض آن. در طول شعر، گاه با مشاهده­ی موسیقی کناری مصرع نخست(قافیه+ ردیف) گمان می­بریم که میهمان شعری کوتاه خواهیم بود اما نظری، با استادی کامل، پروژه­ی خود را تا دها بیت، ادامه می­دهد. در مضیق عرضی نیز به ندرت می­توان بیتی را در دیوان نظری یافت که مضمون و درون­مایه­ی بیت، فاقد تناسب با صورت و زبان و بیان باشد و بی­آنکه نظیری ناچار به دستکاری وسیع در ارکان زبان شود، مضمون مدنظر خود را با توفیق کامل به قافیه و ردیف پیوند می­زند و در عین حال، سلامت زبان، تناسب بیان، و سیالیت و صمیمیت  ویژه­ی خود را حفظ می­کند.</P> <P dir=rtl align=justify>و سخن آخر اینکه نظیری، شاعری جامع است و این ویژگی در قرون متأخر، کمیاب می­شود. تا پیش از ظهور حافظ شیرازی، با ابرشاعرانی مواجه می­شویم که اغلب، شاعران جامعند، یعنی در همه یا اغلب عرصه­های شعر و حتی در نثر، آثار موفقی از خود به جانهاده­اند، مانند رودکی، سنایی و سعدی. اما ظهور حافظ، ختم روزگار شاعران جامع است. توفیق شگرف و یکطرفه­ی حافظ در عرصه­ی غزل، موجب تمرکز  اغلب شاعران پس از او بر غزلسرایی برای تکرار توفیق حافظ در عرصه­ی سرایش غزل بود. این تمرکز منجر به تکرار  توفیقی شبیه توفیق حافظ نشد و در عوض، ویژگی جامعیت را از شاعران پارسی­گو گرفت. جامی را در شاعران پس از حافظ باید یک استثنا دانست که در همه­ی انواع سخن، توان خود را آزمود اما جامعیت او نیز تنها در حد ایجاد تنوع و تعدد منحصر شد وگرنه جامی در هیچ کدام از عرصه­­هایی که وارد شد، نتوانست به کمال بایسته­ای که شاعران جامعی چون سنایی و سعدی داشتند، واصل شود. پس از آن نیز جامعیت به طور جدی و گریزناپذیری از شعر فارسی  کنار رفت. اما نظیری نیشابوری، کماکان چهره­ی شاعری جامع را از خود بروز داد. نظیری را فیروزه­ی سبز غرل فارسی خوانده­اند اما او در دیگر عرصه­های شاعری نیز توفیقات بلامنازعی داشت. ترجیع­بند معروف او موفق­ترین نمونه­ی ترجیع­بند پس از ترجیع­بند معروف سعدی است:</P> <P dir=rtl align=justify>آوخ که ز دل قرار برگشت</P> <P dir=rtl align=justify>برگشت جهان چو یار برگشت</P> <P dir=rtl align=justify>در دیده­ی خویش عزتش نیست </P> <P dir=rtl align=justify>هر کز در دوست خوار برگشت...</P> <P dir=rtl align=justify>متخصصان غزلسرایی-حتی جناب حافظ شیراز- اغلب قصایدی نیز سروده­اند اما همواره در بررسی قصاید این دسته از شاعران، این نکته هم یادآوری می­شود که این شاعران، غزلسرایند و در قصیده انتظاری از آنان نمی­رود. اما نظیری نیشابوری قصایدش را نیز با همان میزان توفیق غزل­هایش می­سراید، با زبانی صمیمی و سالم و در سرحد شاعرانگی:</P> <P dir=rtl align=justify>ز هنر به خود نگنجم چو به خم میِ مغانی</P> <P dir=rtl align=justify>بدرد لباس بر تن چو بجوشدم معانی</P> <P dir=rtl align=justify>ملکا به فضل و همت، من و تو چرا ننازیم</P> <P dir=rtl align=justify>نه مرا عوض نه قیمت، نه تو را بدل نه ثانی</P> <P dir=rtl align=justify>تو ز من مدیح خواهی، به سخن فرو نمانم</P> <P dir=rtl align=justify>ز تو من نوال خواهم، به کرم فرو نمانی...</P> <P dir=rtl align=justify>همه دُر به بحر ریزم ز عطای خانخانان</P> <P dir=rtl align=justify>که محیط، کشتیم را نکشد ز بس گرانی</P> <P dir=rtl align=justify>همه عیش این جهانی ز عنایت تو دیدم</P> <P dir=rtl align=justify>چه شود اگر ببینم ز تو زاد آن جهانی...</P> <P dir=rtl align=justify>بجز این دعا نگویم که جز این ریاست دیگر </P> <P dir=rtl align=justify>که به مقصدت رساند چو به مقصدم رسانی</P> <P dir=rtl align=justify>             ******</P> <P dir=rtl align=justify><B>نمونه­هایی از شعر نظیری</B></P> <P dir=rtl align=justify>چون دیوان نظیری نیشابوری با بیشتر کتاب­هایم در تهران مانده، در این بخش ناچارم به برخی اشعار مانده در حافظه تکیه کنم و این، روش خوبی برای بازنمودن ویژگی­های برتر شعر نظیری نیست، زیرا لازم است غزل­هایی کامل نقل شود تا  یکدستی کار نظیری مشخص شود و نیز توان او در پیشبرد شعر تا انتها و انسجام حس و عاطفه که از مبدأ غزل آغاز می­شود و مثل یک حادثه­ی کامل در بیت آخر به آرامش می­رسد. با این حال، به سبب در اختیار نداشتن دیوان نظیری به نقل کردن تکه پاره­هایی از غزل­هایش بسنده می­کنم.همچنین از لطف دوست نازنینم که وجود روشنش را در پس عنوان شرق پیاله­ی نور، پنهان کرده­است  سپاسگزارم که عکس برخی اشعار نظیری را برایم ارسال کردند:</P> <P dir=rtl align=justify>درس ادیب اگر بود زمزمه­ی محبتی</P> <P dir=rtl align=justify>جمعه به مکتب آورد طفل گریزپای را</P> <P dir=rtl align=justify>           *****</P> <P dir=rtl align=justify>به دلِ شکسته دارم گله بی­نهایت از تو</P> <P dir=rtl align=justify>به کدام امیدواری نکنم شکایت از تو</P> <P dir=rtl align=justify>          ******</P> <P dir=rtl align=justify>سوی این بادیه هرگز نوزیده­ست نسیم</P> <P dir=rtl align=justify>سینه بر برق گشاییم و جگر تازه کنیم</P> <P dir=rtl align=justify>          *******</P> <P dir=rtl align=justify>سبزه­ی عیش ز بوم و بر هجران مطلب</P> <P dir=rtl align=justify>نیشکر حاصل مصر است، ز کنعان مطلب</P> <P dir=rtl align=justify>             ******</P> <P dir=rtl align=justify>بگذر از عشق، که نه راه و نه گام است اینجا</P> <P dir=rtl align=justify>دل به حسرت نه و بس، کار تمام است اینجا</P> <P dir=rtl align=justify>                 *****</P> <P dir=rtl align=justify>یادت به خیر باد که در گریه­های گرم</P> <P dir=rtl align=justify>شوقی که از خودم برهانی نهاده­ای</P> <P dir=rtl align=justify>ارزان مکن کرشمه­ی خوبی که در دلم</P> <P dir=rtl align=justify>ذوقی که بیش از آن نتوانی نهاده­ای</P> <P dir=rtl align=justify>         ******</P> <P dir=rtl align=justify>ز فرق تا قدمش هر کجا که می­نگرم</P> <P dir=rtl align=justify>کرشمه دامن دل می­کشد که جا اینجاست </P> <P dir=rtl align=justify>             *****</P> <P dir=rtl align=justify>تو آفریده­ی روحی ز جنس خاک نه­ای</P> <P dir=rtl align=justify>به صدر جای تو شاید، ز آستان برخیز</P> <P dir=rtl align=justify>     ******</P> <P dir=rtl align=justify>فراغ خاطر از سیر و سفر جستم، نشد حاصل</P> <P dir=rtl align=justify>غم غربت فراهم کردم و سوی وطن بردم</P> <P dir=rtl align=justify>                ******</P> <P dir=rtl align=justify>ساقی صلای عام است، کاری به کام گردان</P> <P dir=rtl align=justify>دامان خُم فراخ است، دوری تمام گردان</P> <P dir=rtl align=justify>ما و دل اندرین شهر، چون حسن تو غریبیم</P> <P dir=rtl align=justify>او را عزیز کردی، ما را غلام گردان</P> <P dir=rtl align=justify>بی کیمیای مستی، تبدیل غم محال است</P> <P dir=rtl align=justify>یا می حلال فرما یا غم حرام گردان</P> <P dir=rtl align=justify>بی تو به تلخکامی شب­ها به روز کردیم</P> <P dir=rtl align=justify>با ما به شادمانی یک روز شام گردان</P> <P dir=rtl align=justify>            ******</P> <P dir=rtl align=justify>چه خوش است از دو یکدل سر حرف باز کردن</P> <P dir=rtl align=justify>سخن گذشته گفتن گله­ی دراز کردن</P> <P dir=rtl align=justify>نه چنان گرفته­ای جا به میان جان شیرین </P> <P dir=rtl align=justify>که توان تو را و جان را ز هم امتیاز کردن</P> Wed, 12 Aug 2009 20:21:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=112 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-112.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-111.aspx <P dir=rtl><A href="http://anruzha.blogfa.com/"><FONT color=#990099>آن‌روزها</FONT></A><FONT color=#990099>></FONT><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/5.aspx"><FONT color=#990099>اشعار منتشر نشدۀ من</FONT></A><FONT color=#990099>></FONT> </P> <P dir=rtl><FONT size=3>با تو این پنجره­های شب­زده</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>خواب خورشیدیِ فردا می­بینند</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>واسه­ی رسیدنت ستاره­ها</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>لب جاده­ی تماشا می­شینند</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3> </FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>تو کی هستی که شبای شیشه­ای</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>می­شکنن پیش طلوع اسم تو</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>غنچه­ها خزونو حاشا می­کنند</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>گل می­دن پشت شروع اسم تو</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3> </FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>تو کجای قصه­ها خونه داری</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>تو کدوم قلعه کدوم قصر بلور</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>با کدوم پریچه آواز می­خونی</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>که پر از صدای توست نزدیک و دور</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3> </FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>آخرش یه شب میایی از سفر</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>با چشام شهرو چراغون می­کنم</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>توی جشن شادی رسیدنت</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>همه­ی دنیا رو مهمون می­کنم</FONT></P> Fri, 07 Aug 2009 19:33:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=111 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-111.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-110.aspx <DIV> <P dir=rtl><A href="http://anruzha.blogfa.com/">آن‌روزها</A>><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/4.aspx">شعرهای منتشر شدۀ من</A>><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/1.aspx">موج و مرجان</A>></P> <P>من این روزها<BR>به جزیره‌ای فکر می‌کنم<BR>که حدّ وسیعش<BR>گردشی‌ست زیر سایه‌ی یک نخل<BR>و مردی <BR>که تنهایی‌اش را<BR>                    با هیچ کس می‌گوید.<BR>آخرین بطری<BR>آخرین کاغذ<BR>آخرین پیغام:<BR>                 کمک<BR>                 من اینجا تنهاام.</P> <P></P> <P>من این روزها<BR>به جزیره‌ای فکر می‌کنم<BR>که حدّ وسیعش<BR>زنجیری از موج‌هاست<BR>و مردی خمیده پشت<BR>که چیزی برمی‌گیرد<BR>نخستین بطری<BR>نخستین کاغذ<BR>نخستین پیغام:<BR>                  کمک<BR>                   من اینجا تنهاام.</P> <P>من این شبها<BR>به جزیره‌ای فکر می‌کنم<BR>که حدّ وسیعش<BR>مردنی‌ست زیر چتر یک نخل<BR>ومردی مردّد<BR>که:<BR>     این بطری اوست؟</P> <P>                                                    اهواز- تابستان82</P></DIV> Sun, 26 Jul 2009 17:29:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=110 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-110.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-109.aspx <P dir=rtl><A href="http://anruzha.blogfa.com/"><FONT color=#990099>آن‌روزها</FONT></A><FONT color=#990099>></FONT><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/5.aspx"><FONT color=#990099>اشعار منتشر نشدۀ من</FONT></A><FONT color=#990099>></FONT> </P> <P dir=rtl><FONT size=3>او ساقه ی شکسته ی ما را ندیده بود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>سرشاخه های خسته ی  ما را ندیده بود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>آن سوی استوای همیشه بهار ما</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>پشت مدار بسته ی ما را ندیده بود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>از انجماد قطب شمالم خبر نداشت</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>قطب جنوب خسته ی ما را ندیده بود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>چیزی از انزوای عمیق زمین نگفت</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>منظومه ی گسسته ی ما را ندیده بود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>تنها به کشف پوسته ای ساده دست یافت</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>آتشفشان هسته ی ما را ندیده بود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>حتی خدا که مخترع دوزخ است نیز</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>عمق دل شکسته ی ما را ندیده بود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>آیا شبی که احسنِ تقویم می سرود</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>تقدیر ناخجسته ی ما را ندیده بود؟</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>وقتی اضافه بار امانت به ما سپرد</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>روح به گل نشسته ی ما را ندیده بود؟</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>سقط جنین نه، سقط جهان است خلقتش</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>او نطفه ی نبسته ی ما را ندیده بود؟</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>از بس عجله داشت که خورشید بشکفد</FONT></P> <P dir=rtl><FONT size=3>شبهای پیله بسته ی ما را ندیده بود</FONT></P> Thu, 02 Jul 2009 07:57:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=109 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-109.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-108.aspx <P dir=rtl align=justify><FONT size=3></FONT></P><FONT size=3> <P dir=rtl><A href="http://anruzha.blogfa.com/"><FONT color=#990099 size=2>آن‌روزها</FONT></A><FONT color=#990099 size=2>></FONT><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/11.aspx" target=_blank><FONT color=#990099 size=2>کارگاه شعر</FONT></A><FONT color=#990099 size=2>></FONT> </P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><STRONG>یا</STRONG><STRONG>دآوری</STRONG></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>در بخش گذشته درباره­ی تقطیع سخن گفتیم. تقطیع یعنی تجزیه کردن سخن به هجاهای سازنده­ی آن. هجاهای فارسی بر سه گونه­اند: هجای کوتاه(U)،هجای بلند(-)  و هجای کشیده(-U ) .</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><B><FONT size=3>ارکان(افاعیل) عروضی ، زِحاف، ارکان سالم و ارکان مُزاحَف</FONT></B></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>از ترکیب دو یا چند هجا، بسته به تعداد و نوع هجاها، واحدهایی آوایی پدید می­آید که با هیچ واحد آوایی دیگر، طنین یکسان ندارد. این واحدهای آوایی را ارکان عروضی می­نامند و وزن شعر، از توالی مشابه یک رکن یا توالی نامشابه  این ارکان پدید می­آید. از آنجا که ارکان عروضی را با واژه­ایی عربی و مشتق­شده از ریشه­ی «فعل» نامگذاری می­کردند، به ارکان عروضی، افاعیل عروضی نیز می­گویند.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> ارکان عروضی مادر، عبارتند از:</FONT></P> <OL type=1> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>فَعولُن: U- - </FONT></DIV></LI></OL> <OL type=1 start=2> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>مَفاعیلُن:  U- - -</FONT></DIV></LI></OL> <OL type=1 start=3> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>فاعِلاتُن: - U - –</FONT></DIV></LI></OL> <OL type=1 start=4> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>مُستَفعِلُن: - - U  -</FONT></DIV></LI></OL> <OL type=1 start=5> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>فاعِلُن: - U –</FONT></DIV></LI></OL> <OL type=1 start=6> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>مُتِفاعِلُن: U - U U –  </FONT></DIV></LI></OL> <OL type=1 start=7> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>مُفاعِلَتُن: U U -  U – </FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> هر یک از این ارکان، با سه فرایند سکون، قلب و حذف در یک یا چند واج خود،واحدهای آوایی دیگری را  پدید می­آورند.برای نمونه، هجای دوم در رکن مستفعلن(ـتَفـ )،  هجایی بلند است و با حذف یک صامت که موجب کوتاه­سازی هجای دوم می­شود(ـتَـ)، واحد آوایی تازه ای پدید می اید که امتداد آن معادل است با رکن مُفتَعِلُن. بنابراین، مفتعلن، زحافی است از مستفعلن، زیرا  سه فرآیند سکون، قلب و حذف که موجب پدید آمدن ارکان تازه­ی عروضی می­شود، زِحاف نام دارد. ارکانی که براساس زحاف زاده می­شوند، ارکان مُزاحَف نام دارند. تعداد این ارکان بسیار زیاد است. برخی از زحافات که دانستنشان برای آموختن وزن شعر فارسی لازم است، عبارتند از :</FONT></P> <OL type=1> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>مفتعلن:  - U U –</FONT></DIV> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>فَعَلاتن: U U - -  <SUB></SUB></FONT></DIV> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>مفعولن: - - - <SUB></SUB></FONT></DIV> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3><SUB>فَع:  </SUB><SUB>-</SUB></FONT></DIV> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3> ارکان مزاحفی که از حذف آخرین صامت ارکان اصلی(سالم)  و یا ارکان مزاحف پدید می­آیند، مانند: فعولُ، مفاعیلُ ، فاعلاتُ ، مستفعلُ ، فاعلُ ، متفاعلُ ، مفاعِلَتُ ، فعلاتُ ، مفتعلُ ، مفعولُ .<SUB></SUB></FONT></DIV> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>ارکان مزاحفی که از حذف آخرین هجای ارکان اصلی(سالم) و یا ارکان مزاحف پدید می­آیند، مانند: فعول(= فَعَل) ، مفاعیل(= مفاعل= فعولن)، فاعلات(= فاعلن=مفتعل) ، مستفعل(= مفعولن) ، فاعل(=فَعلُن)،متفاعل، مفتعل(=فاعلن= فاعلات) ، مفعول(=فَعلُن).<SUB></SUB></FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> همان­گون که پیش از این گفته شد، از توالی مشابه یا نامشابه ارکان، وزن پدید می­آید. گروهی از وزن­ها که از توالی یک رکن مشابه یا دو رکن نامشابه پدید می­آیند، یک بحر نامیده می­شوند. به بیان دیگر، عروضیان قدیم، بحر را خانواده­ای از وزن­ها فرض می­کردند که همه از یک اصل (یک رکن ، یا دو رکن نامشابه) پدید آمده­اند.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> <B>مروری بر چند اصطلاح مهم</B></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>اصطلاحاتی را که تا این لحظه مطرح شد، یک بار دیگر مرور می­کنیم:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>-     عَروض: علمی است که وزن شعر را بر آن عرض  می­دهند تا درست و نادرست آن را بسنجند.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><SUB>-      </SUB>واج: کوچک­ترین واحد آوایی زبان است که خود بر دو گروه صامت(حروف صدادار) و مصوت(حروف بی­صدا) است.<SUB></SUB></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><SUB>-    </SUB>هجا: واحدی آوایی که از تنها و تنها یک مصوت به­علاوه­ی یک یا چند صامت پدید می­آید. هجاهای فارسی دری امروزی عبارتند از: هجای کوتاه(U) ،هجای بلند(- ) و هجای کشیده(- U ).<SUB></SUB></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><SUB>-     </SUB>تقطیع: تجزیه­ی سخن است به هجاهای سازنده­ی آن.<SUB></SUB></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><SUB>-     </SUB>ارکان(افاعیل) عروضی: کوچک­ترین واحدهای موسیقیایی کلامند که مشابه واحدهای دیگر نباشند. ارکان عروضی به لحاظ کمّی، از دست کم یک هجا پدید می­آیند و به لحاظ کیفی، هریک، طنینی را می­نوازند که با طنین دیگر واحدها یکسان نیست.<SUB></SUB></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><SUB>-     </SUB>زِحاف: تغییراتی است ناشی از سکون، قلب(جابه­جایی واج) و حذف که در یک رکن اجرا می­شود و رکنی دیگر را پدید می­آورد. بنابراین، ارکان عروضی بر دو گروهند: سالم و مُزاحَف.<SUB></SUB></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><SUB>-      </SUB>وزن: واحدی موسیقیایی است که از توالی یک رکن یا توالی دو رکن نامشابه پدید می­آید. درباره­ی وزن­ها بیشتر سخن خواهیم گفت.<SUB></SUB></FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3><SUB>-      </SUB>بحر: خانواده­ای از وزن­هاست که از یک رکن یا از دو رکن نامشابه پدید می­آید. درباره­ی بحرهای عروضی، بیشتر سخن خواهیم گفت.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><B><FONT size=3>قواعد، ضرورات و اختیارات عروض</FONT></B></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>بر اساس آنچه تا بدینجا گفته شد، قاعدتاً باید به سطحی رسیده باشیم که بتوانیم واژگان را آن­گونه مرتب کنیم که دارای وزن باشند، و نیز سخن موزون دیگران را بتوانیم  به هجاهای سازنده­اش تقطیع کنیم و  سپس با دسته­بندی هجاها، ارکان را نامگذاری کنیم و با دسته­بندی ارکان، وزن را به دست آوریم. اما برای رسیدن به این مرحله هنوز باید از یک مبحث دیگر نیز گذر کنیم و آن، مبحث قواعد، ضرورت­ها و اختیارات است. آگاهی نداشتن از  موارد قواعد، اختیارات و ضرورات و تفاوت­های آنها، موجب می­شود که گاه در موزون ساختن کلام، اشتباه کنیم یا سخن دیگران را که موزون و درست است، دارای اشتباه وزنی ارزیابی کنیم. </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>●قواعد</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>منظور از قواعد در علم عروض، قاعده­هایی عام و کلی است که رعایت آنها در همه­ی موقعیت­ها ضروری و تخطی­ناپذیر است. برای نمونه، قاعده­ی هجای کوتاه می­گوید ترکیب یک صامت و یک مصوت کوتاه، معادل یک هجای کوتاه است.یا مطابق قاعده­ای دیگر، هیچ­گاه در وزن عروضی فارسی، هجای کوتاه در آخر مصرع نمی­آید. یا قاعده­ی زحاف خَبن می­گوید که رکن فاعلاتن مبدل به رکن فَعَلاتن می­شود و مطابق زحاف خبن نمی توان از رکن فاعلاتن، رکن دیگری جز فعلاتن استخراج کرد. آن مقدار که از علم عروض تا این لحظه گفتیم و نیز بسیاری دیگر از مباحث که پس از این نیز خواهیم گفت، مشمول قواعدند. اما در برابر قواعد، دو مقوله­ی دیگر نیز وجود دارد که عبارتند از اختیارات و ضرورات که در همه­ی مواقع صدق نمی­کنند.</FONT></P></FONT> <P dir=rtl><FONT size=3>● اختیارات</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> گاه پیش می­آید که در موقعیتی واحد،  شاعر مجاز است که از دو امکان متفاوت استفاده کند. شناختن اختیارات برای شاعر مفید است زیرا دست او را در هنگام سرایش شعر باز می­گذارد  و برای منتقد و خواننده مهم است زیرا در هنگام سنجش وزن شعر، ممکن است که بخشی از شعر، مطابق قاعده به نظر نرسد و در این لحظه ممکن است که خواننده یا منتقد، پرچم غلط­یابی را فوراً بالا ببرند، حال آنکه اگر اختیارات را بشناسند، شاعر  و شعر او را دچار اشتباه نخواهند یافت. برای نمونه، اگر نخستین رکن مصرع، فعلاتن باشد، به جای فعلاتن در ابتدای هر مصرع می­توان فاعلاتن آورد و اگر از این اختیار آگاه نباشیم، هم در هنگام سرایش شعر، خود را از یکی از امکانات  شاعری محروم کرده­ایم و هم ممکن است در شعر دیگران، احساس خطا کنیم.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>اختیارات شاعری، ناشی از تفنن و بازیچه یا برای باز گذاشتن دست شاعران تنبل و کم­کار نیست، بلکه ناشی از آن است که گاه، دو مجموعه­ی هجایی در موقعیتی ویژه، یک طنین واحد یا نزدیک به هم را می­نوازند، بنابراین می­توان در آن موقعیت ویژه، هر یک از آن دو مجموعه­ی هجایی را به کار گرفت. </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>مهم­ترین اختیارات در عروض فارسی عبارتند از:</FONT></P> <OL type=1> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>هرگاه نخستین رکن مصرع، فعلاتن یا یکی از مشتقات آن باشد، می­توان به جای آن از فاعلاتن یا یک از مشتقات آن استفاده کرد، اما بر عکس این کار، ممکن نیست یعنی نمی توان هنگامی که شروع مصرع، فاعلاتن است، به جایش از فعلاتن استفاده کرد و نیز در غیر ابتدای مصرع نیز نمی­توان این اختیار را به کار گرفت.برای نمونه،این بیت حافظ:</FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>نفس باد صبا مشک­فشان خواهد شد</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>عالم پیر دگر باره جوان خواهد شد</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>دارای وزن: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات(یا فعلن به جای آخرین رکن)است. مصرع نخست، دقیقاً بر همین وزن است، اما در ابتدای مصرع دوم، به جای فعلاتن، از فاعلاتن(=عالم پی) استفاده شده است</FONT></P> <OL type=1 start=2> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>دو هجای کوتاه اگر آغازکننده­ی مصرع نباشند، می­توانند مبدل به یک هجای بلند شوند. در شعر فارسی، بر عکس این کار ممکن نیست و یک هجای بلند نمی­تواند مبدل به دو هجای کوتاه شود(در شعر عرب، ممکن است). این اختیار که ادغام نام دارد، ممکن است گاه موجب سکته­ی آوایی شود، پس کاربرد آن در ابتدای مصرع، به هیچ وجه مجاز نیست و در دیگر مواقع هم بهتر است محل روی دادنش هرچه نزدیک­تر به انتهای مصرع باشد. اگر این اختیار در هجای ماقبل آخر مصرع انجام گیرد، نه­تنها موجب سکته نمی­شود، بلکه موسیقی تازه­ی زیبایی پدید می-آورد و از هنرهای حافظ، خلق همین موسیقی تازه­ی زیباست که در یک مصرع به کارش می­گیرد و در یک مصرع به کارش نمی­گیرد و باعث تنوع و تجدید موسیقی شعرش می­شود. برای نمونه، بیت:</FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>طایر گلشن قدسم چه دهم شرح فراق</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>که در این دامگه حادثه چون افتادم</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>وزن شعر، فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات است که در انتهای مصرع دوم، به سبب به کارگیری اختیار ادغام، فَعَلات، مبدل به فعلات شده­است و چون ادغام در هجای ماقبل آخر مصرع رخ داده، شعر را بسیار خوش­آهنگ ساخته است. آیا در این بیت، اختیار دیگری هم به کار رفته؟ آری. در مصرع نخست، به جای فعلاتن آغازین، از فاعلاتن(طایر گل) استفاده شده است. مجموعه­ی این اختیارات که در مصرعی به کار رفته و در مصرعی دیگر به کار نرفته، موجب شده که در بیت حافظ، تنوع موسیقیایی جذابی پدید آید.</FONT></P> <OL type=1 start=3> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>دو رکن مفتعلن و مفاعلن می­توانند بدون هیچ محدودیتی به جای هم به کار روند. سبب این اختیار آن است که مجموعه­­ی هجاهای سازنده­ی این دو رکن، طنینی متشابه و بسیار نزدیک به هم را می­نوازند.</FONT></DIV></LI></OL> <OL type=1 start=4> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>اگر واژه­ای، آخرین واژه­ی مصرع نباشد، شاعر مختار است که مصوت کوتاه پایان واژه را مصوت بلند محسوب کند و بدین ترتیب، هجای کوتاهی که از چنین مصوتی ساخته می­شود، هجای بلند محسوب خواهد شد(این اتفاق اگر در واژه­ای رخ دهد که آخرین واژه­ی مصرع باشد، دیگر از شمار اختیارات نخواهد بود، بلکه از ضرورات خواهد بود و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد). برای نمونه­ی این اختیار، کسره­ی اضافه و ضمه­ی عطف(دقیقاً ضمه­ی عطف مانند: من وُ تو، نه واو عطف مانند: من وَ تو) چون در انتهای واژه قرار می­گیرند، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. یا مصوت کوتاه در انتهای برخی واژه­های تک­هجایی از قبیل: که، چه، تو، نو، جو، دو، نه، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. سبب اختیار در بلند لحاظ کردن مصوت بلند این گروه از واژگان ، آن است که برخی از این واژگان داری تلفظ دوگانه­اند مانند واژه­ی نو و جو که به دو صورت no/ now  و jo/jow   تلفظ می­شوند و برخی دیگر از  این گروه واژگان، در اصل دارای مصوت بلند بوده­اند و می­توانند طنینی از تلفظ اصلی خود را داشته باشند مانند چه، که، نه؛ که در اصل چی، کی، نی/نا بوده­اند. اما حرف اضافه­ی «به» فاقد این اختیار است زیرا این حرف اضافه، مخفف «بی» نیست پس مصوت آن، کوتاه است و مشمول قاعده­ی مصوت­های کوتاه است نه مشمول اختیار. یا واژه­ی «چو» cho  مخفف واژه­ی chu نیست و مصوت آن در هرحال، کوتاه است و مشمول قاعده است نه اختیار. یک تجلی دیگر این اختیار، در واژه­هایی است که به های بیان حرکت(ه/ ـه) ختم شوند مانند صفت­های مفعولی(بُرده، آورده و ...) ، واژه­های مصغر، منسوب ، نکره و اسم ابزار (نیزه، ده­مَرده، گیره و ...) و واژه­های خانه، دانه، آشیانه و ... که همگی مخفف واژگانی از زبان پهلوی و فارسی دری کهن­اند و گاه رگه­هایی از تلفظ کهن خود را که بلند بوده حفظ  می­کنند و بنابراین شاعر اختیار دارد که مصوت کوتاهشان را بلند محسوب کند.</FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>         بنابراین، در این بیت فردوسی:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>به نام خداوند جان آفرین</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>حکیم سخن در زبان آفرین</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>وزن بیت، فعولن فعولن فعولن فعول است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که مصوت کوتاه کسره­ی اضافه در انتهای نام و حکیم، مصوت بلند محسوب شده در حالی که همین کسره­ی اضافه در انتهای خداوند، مصوت کوتاه محسوب شده­است، زیرا شاعر در این موارد از اختیار استفاده کرده­است.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>همچنین در این بیت:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>شاعران، جمله تلامیذ منند</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>بروید از خودشان بپرسید</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>وزن بیت، فعلاتن فعلاتن فعلات است، اما شاعر، «بــ » را در ابتدای بپرسید، به خطا مشمول اختیار دانسته و  کسره­ی آن را مصوت بلند محسوب کرده­است در حالی­که کسره در این موقعیت، از موارد اختیار در مصوت­های کوتاه نیست و نمی­تواند مصوت بلند محسوب شود. نکته­ی جالب و طنزآلود این است که شاعر این بیت، خود را استاد شاعران معرفی می­کند در حالی­که مرتکب خطایی شده که شرح دادیم! </FONT></P> <OL type=1 start=5> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>عروض، علم اصوات و آواهاست، پس آنچه در عروض ملاک است، نحوه­ی خواندن واژگان است نه شکل نوشتاری آنها. بنابراین به همان سان که مصوت­های کوتاه را می­توان چنان خواند که بلند محسوب شوند، مصوت­های بلند را هم گاه می­توان کوتاه محسوب کرد. بنابراین، دو مصوت بلند«ا» در واژه­ی «دالاهو» مصوت بلندند یا کوتاه؟ پاسخ به این پرسش بسته به نحوه­ی خواندن این واژه است. اگر واژه­ی دالاهو را به سرعت بخوانیم، هر دو مصوت بلند «ا» با امتدادی تلفظ می­شوند که معادل مصوت کوتاه است، اما اگر همین واژه را آرام و با کشش بخوانیم، هر دو الف، مصوت بلند خواهند بود چنان­که در این مصرع، مصوت بلندند:</FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>پلنگ سرکش و مغرور کوه دالاهو</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>چرا نمی­رود از پیشت این رمِ آهو؟</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> چنین اختیاری(کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند) در واژگان فارسی دری، ممکن نیست مگر در دو موقعیت ویژه که در اختیارات شماره­ی 6 و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد. هرچند که اختیار کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند در واژه­های فارسی دری ممکن نیست،اما از آنجا که طول مصوت­ها در زبان­های مختلف، یکسان نیست، گاه در واژگانی که از زبان­های اروپایی یا از گویش­ها و لهجه­های غیر رسمی فارسی، وارد زبان فارسی می­شوند، مصوت­های بلند به سبب نحوه­ی خاص تلفظ،  ممکن است مصوت کوتاه محسوب شوند. برای نمونه، مصوت بلند «ا» در واژه­ی پاریس اگرچه «ا» تلفظ می­شود،اما به طرز کاملاً محسوسی طول این «ا» کوتاه­تر از مصوت بلند«ا» در واژگان فارسی است، بنابراین هجای نخست واژه­ی پاریس، کوتاه است مگر آنکه مصوت «ا» را با کشش بخوانیم. یا نخستین الف در واژه­ی آلمان، چنان به شتاب تلفظ می­شود که طولش معادل یک مصوت کوتاه می­شود و  آلمان را نمی­توان معادل – U -   بلکه باید معادل - -  دانست.</FONT></P> <OL type=1 start=6> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>هرگاه پس از مصوت بلند یا مصوت بلند«ی»(i)، صامت «ی»(y) بیاید، مصوت بلند «و»(u) مختار است که مصوت بلند یا کوتاه محسوب شود اما مصوت بلند«ی»(i)، ضرورتاً مصوت کوتاه محسوب خواهد شد (پس بحث از این مورد در ضرورات شماره­ی 5 مطرح خواهد شد). </FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>برای نمونه، واژه­ی توتیا را اگر آوانویسی کنیم، متوجه حضور یک صامت پنهان «ی»(i) می­شویم: توتیا= توتییا = tu/ti/ya . همان­گونه که مشاهده می­شود، مصوت بلند i  در انتهای هجای دوم، به صامت y  برخورد کرده است که باعث می­شود مصوت بلند i با سرعتی بیش از سرعت عادی خوانده شود و در نتیجه، این واژه کماکان، tutiya خوانده شود اما به سبب سرعت تلفظش، معادل tuteya  محاسبه شود. </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>اما در برابر مصوت بلند i   که مشمول ضرورت است، مصوت بلند    u مشول اختیار است و در موقعیت برخورد به صامت y  می­توان آن را بنابر نحوه­ی تلفظ، مصوت کوتاه یا بلند محسوب کرد. برای نمونه در ترکیب اضافی «سوی دوست» su/ye/dust به سبب برخورد مصوت بلند u  به صامت y ، ضمن اینکه تلفظ این ترکیب در هرحال، su/ye/dust است، اما می­توان بسته به سرعت تلفظ، آن را معادل su/ye/dust  یا so/ye/dust  محاسبه کرد. این اختیار را در بیت ذیل از حافظ شرازی بررسی کنید که در ترکیب وصفی «آهوی وحشی»، مصوت بلند u را معادل مصوت کوتاه o گرفته است:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>اما در این بیت حافظ:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>الا ای آهوی وحشی کجایی</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>مرا با توست چندین آشنایی</FONT></P> <OL type=1 start=7> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>اگر  واج انتهای یک واژه، صامت باشد و واج ابتدای واژه­ی بعدی، مصوت باشد، شاعر می­تواند این دو واج را متصل به هم یا منفصل از هم قلمداد کند.پس «باز آ » را به دو گونه می­توان تقطیع کرد: با/ زا ( - -) یا  باز/آ (- U/ -) .</FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>بنابراین در این بیت:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>حریفی کز خرد بازیچه سازد</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>نگاه کارافزای تو باشد</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>دو واژه­ی «کار» و «افزا» منفصل از هم تلفظ می­شوند و اگر متصل تلفظ شوند، وزن بیت به هم می­ریزد.</FONT></P> <OL type=1 start=8> <LI> <DIV align=justify><FONT size=3>اگر واج «ن» ساکن پس از مصوت بلند بیاید، شاعر مختار است که آن را محسوب کند یا نکند. اگرچه در هر حال، این واج، خوانده می­شود اما می­توان آن را در تقطیع و محاسبه­ی وزن، به حساب آورد یا نیاورد و البته در بیشتر مواقع، شاعران، این واج را بی­اعتبار دانسته و محسوبش نکرده­اند. سبب این اختیار آن است که واج «ن»، تلفظی بسیار نرم دارد و اصطلاحاً جزء حروف «لین» است و هنگامی که چنین واجی پس از مصوت بلند و در انتهای هجا بیاید(و در نتیجه ساکن شود)، تحت فشار قرار می­گیرد و ارزش آوایی خود را از دست می­دهد.برای نمونه در این بیت حافظ:</FONT></DIV></LI></OL> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>دل می­رود ز دستم، صاحبدلان خدارا</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>وزن بیت، مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که واج«ن» در انتهای دو واژه­ی صاحبدلان و پنهان، بی­اعتبار محسوب شده و در تقطیع و محاسبه­ی وزن، لحاظ نشده­است.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>اما در این موارد:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>خداوند جان و خداوند رای</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>خداوند روزی­ده رهنمای</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>واج «ن» در انتهای واژه­ی جان، محسوب شده­است زیرا ضمه­ی عطف، آن را از حالت سکون درآورده است.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>دو واژه­ی دین و دِین، چه تفاوتی دارند؟ در هر دو واژه، واج «ن» ساکن است، اما در واژه­ی دین، واج «ن» پس از مصوت بلند آمده­است و می­تواند بی­اعتبار محسوب شود  و تابع اختیار است، اما در واژه­ی دِین، واج «ن» پس از صامت «ی» آمده­است و در هر حال، معتبر است و تابع اختیار نیست بلکه قاعده است.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>● ضرورات: </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>ضرورات یا ضرورت­ها، قواعدی­اند که ضرورت آنها عام  و همیشگی نیست، اما با فراهم شدن برخی موقعیت­های خاص، رعایتشان ضروری می­شود.برای نمونه، ترکیب  - U  یک هجای کشیده است، اما در یک موقعیت ویژه یعنی در انتهای مصرع، ضرورتاً معادل یک هجای بلند یعنی:  - محسوب می­شود. مهم­ترین ضرورات عبارتند از:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>1. هرگاه پس از یک هجای بلند، یک یا چند صامت ساکن(صامت بدون مصوت)بیاید، چنین ترکیبی معادل یک هجای بلند به­علاوه­ی یک هجای کوتاه محسوب می­شود و به آن هجای کشیده می­گویند. بنابراین، واژه­­های دیر، دِیر، درد، سوخت، کارد و ... یک هجای کشیده و معادل-  U  محسوب می­شوند. تنها استثنای این مورد، واژه­هایی است از قبیل جان، خون، دین که پس از هجای بلند(جا، خو، دیــ) صامت «ن» ساکن آمده­است اما حکم این مورد در بحث اختیارات شماره­ی 8 بررسی می­شود.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>2. اگر الگوی  –U در انتهای مصرع باشد و ناشی از هجای کشیده باشد(آمدن یک یا چند صامت ساکن پس از یک هجای بلند)، دیگر، هجای کشیده محسوب نخواهد شد بلکه تنها یک هجای بلند و معادل -  محاسبه خواهد شد. به بیان دیگر، در انتهای هر مصرع، می­توان هر تعداد صامت زائد آورد بدون آنکه این صامت­ها ارزش آوایی داشته باشند. بنابراین در دو نمونه­ی:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>آرام بُوَد = - - U / U - </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>بُوَد آرام = U - /-  - </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> هجای«رام»در نمونه­ی نخست،چون در میان مصرع آمده­است،هجای کشیده( - U ) محسوب شده است اما در نمونه­ی دوم چون در انتهای مصرع آمده است، یک هجای بلند(-) به شمار آمده­است. </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>انتهای مصرع­ها را در این چند بیت شاهنامه بررسی کنید:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>به نام خداوند جان و خرد</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>کزین برتر اندیشه برنگذرد</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>خداوند نام و خداوند جای</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>خداوند روزی­ده رهنمای</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>خداوند کیوان و گردان سپهر</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>فروزنده­ی ماه و ناهید و مهر</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>ز نام و نشان و گمان برتر است</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>نگارنده­ی برشده گوهر است</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>3. بافت آوایی زبان فارسی چنان است که حضور هجای کوتاه در آخر قطعات کلامی فارسی، ممکن نیست و فارسی­زبانان، در چنین موقعیتی، هجای کوتاه را با کشش و معادل هجای بلند تلفظ می­کنند. به همین سبب، اگر در انتهای مصرع، هجای کوتاه بیاید، معادل هجای بلند محسوب خواهد شد ( این بند را در تلفیق با ضرورت شماره­ی 2 مطالعه کنید، زیرا اگر هجای کوتاه آخر مصرع، جزئی از یک هجای کشیده باشد، نه­تنها این هجای کوتاه را بلند تلفظ نمی­کنیم، بلکه اساساً چنین هجای کوتاهی را نادیده می­گیریم و کل هجای کشیده را در انتهای مصرع، معادل یک هجای بلند محسوب می­کنیم). در غزلی معروف از حافظ، ردیفی که در انتهای مصرع­ها تکرار می­شود، جمله­ی «یعنی چه» است که به یک هجای کوتاه(چه) ختم شده­است، اما مطابق آنچه در این بند گفته شد، این هجای کوتاه، معادل یک هجای بلند محسوب می­شود:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>ناگهان پرده برانداخته­ای یعنی چه؟</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>مست از خانه برون تاخته­ای یعنی چه؟</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>4. گاه وزن شعر، چنان است که هر مصرع را می­توان به دو نیم­مصرع کاملاً متساوی و کل بیت را می­توان به چهار نیم­مصرع تقسیم کرد. بنابراین هرآنچه به عنوان قاعده، اختیار و ضرورت بحث شده و مربوط به ابتدا یا انتهای مصرع است، درباره­ی ابتدا یا انتهای نیم­مصرع­ها هم صدق می­کند. بنابراین، برای نمونه هجای کشیده در انتهای نیم­مصرع، هجای بلند محسوب می­شود و هجای کوتاه در انتهای نیم­مصرع، معادل هجای بلند خواهد بود و دیگر احکام ابتدا و انتهای مصرع نیز به همین شکل در نیم­مصرع­ها نیز صدق می­کند.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>5. هرگاه مصوت بلند «ی»(i) پیش از مصوتی دیگر بیاید، الزاماً ارزش مصوت کوتاه را خواهد داشت.به این نمونه­ها توجه کنید:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>کیمیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>توتیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>مشابه این موقعیت را در اختیارات شماره­ی 6 نیز داشته­ایم.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>در پایان بحث از اختیارات و ضرورت­ها باز یادآور می­شویم که خُرد بودن و تعدد موارد در بحث اختیارات و ضرورت­ها ممکن است در بدو امر برای نوآموزان دشوار باشد، اما نباید از یاد برد که اولاً خرد شدن موضوعات و طولانی شدنشان، نتیجه­ی طبیعی تخصصی شدن بحث است و اگر قرار بر آن است که شما عزیزان، جدی­تر و تخصصی­تر، بحث وزن و دیگر مباحث شاعری را بیاموزید، باید پذیرای این دشواری-ها باشید. ثانیاً آنکه بحث از اختیارات و ضرورت­های وزن، مباحثی تفننی یا تبصره­هایی غیر ضروری نیستند که دانشمندان فنون شاعری، برای پیچیده­سازی بحث و از خود، آنها را بر اصل مباحث افزوده باشند و این موارد، عیناً مواردی­اند که به طور طبیعی و روزمره در طرز تلفظ همه­ی ما فارسی­زبانان هستند و  قواعدی­اند که از نحوه­ی تلفظ­های خود ما فارسی­زبانان استخراج شده­اند و خود ما به طور طبیعی، آنها را به کار می­گیریم و تنها تفاوت این است که در این مجال، سعی شده­است که آنچه را به طور طبیعی و ناخودآگاه تلفظ می­کنیم، به طور مدوّن و آگاهانه بیاموزیم. برای نمونه، چه بحث از ضرورات و اختیارات وزن را بدانیم یا ندانیم، به عنوان یک فارسی­زبان، مصوت بلند i را در واژه­های توتیا، کیمیا و انبیا، معادل یک مصوت کوتاه تلفظ می­کنیم. به همین سبب است که برخی شاعران کم­سواد یا بی­سواد که بنا به قریحه و طبیعت سالم زبانی، شعر می سرایند، این موارد را به درستی و البته ناخودآگاه، رعایت می­کنند. و حال، هدف آن است که شما عزیزان از سطح شاعران بالذات و بالقوه فراتر روید و آنچه را که طبیعتِ شماست، با آگاهی به کار ببرید. دشواری کار، تنها برخورد نخستین با این مباحث است، وگرنه در برخوردهای بعدی و با مطالعه و تمرین، متوجه می­شوید که این مباحث را از پیش می­دانسته­اید و آن دشواری که در برخورد نخستین، تصورش می­کردید، وجود خارجی ندارد. بنابراین در مطالعه­ی قواعد، ضرورات و اختیارات، همگام با مطالعه­ی صِرف و مجرد، سعی کنید که روی مصداق­یابی و تمرین­های عملی نیز وقت بگذارید. از خاطر نبرید که مثلاً در مطالعه­ی ضرورت کوتاه شدن مصوت­های بلند، اگر سعی کنید که به جای حفظ کردن خود قاعده، تعدادی از واژه­های مشمول این قاعده را مانند توتیا، کیمیا، انبیا، اولیا و ... را برای خود بیابید و نیز ابیاتی از این قبیل را بیابید و با صدای بلند بخوانید و روی طرز تلفظ واژه­هایش تمرکز کنید:</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>آنان که خاک را به مثل<STRONG> کیمیا</STRONG> کنند</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>آیا بود که گوشه­ی چشمی به ما کنند </FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>سودی بسیار بیشتر از آن خواهد داشت که تنها خود قاعده را بخواهید حفظ کنید.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>بنابراین، دشواری مباحث تخصصی، اولاً ناشی از ذات تخصصی  این مباحث است و ثانیاً چنین دشواریی، وجود خارجی ندارد و احساس دشواری،ناشی از برخورد بار اول است، و دیگر آنکه برای رفع همین احساس دشواری نخستین هم راه­حل هست و آن، یافتن و تکرار کردن موارد عملیی است که قواعد تخصصی از آنها گرفته شده­اند. حال اگر با یادآوری این موارد، باز کسی را بیابید که با صدایی ملتهب که مختص منتقدان بدون تفکر است، باز اعتراض می­کند که این مباحث، دوره­شان گذشته و موجب بستن پای شاعر است و ....، چنین کسی، بی­تردید از شمار ساده­خوارانی است که جرأت سینه سپردن به امواج دشواری­ها  را ندارد؛ یا از زمره­ی کسانی است که اساساً دوست دارند در سطح پایینی از یادگیری بمانند و دیگران را نیز در سطح خود نگاه دارند، یا از گروه کسانی است که داعیه­ی نوگرایی دارند و سبب دعوی نوگراییشان آن است که باز توان و جرأت آموختن دشواری­ها را ندارند و نوگرایی ادعاییشان، تنها معادل است با مخالفت بی­اندیشه با هر قاعده­ای که آموختنش را دشوار می­یابند وگرنه بزرگان و پیشروان نوگرایی در ادبیات فارسی - چه شعر و چه نثر- خود سرآمدان اصول و قواعد  کهن بوده­اند و در سرایش شعر یا نوشتن نثر به شیوه­های کهن، چیره­دست بوده­اند و اگر برخی از این قواعد را به کار نمی­گرفتند، تنها برای خلق قواعدی تازه بوده­است که در امتداد قواعد کهن ادبیات فارسی قرار می­گیرند، چنان­که قالب نیمایی در شعر نو فارسی، دنباله­ای بر قواعد عروض کلاسیک و سنتی فارسی است نه چیزی غیر از آن و در مخالفت با آن. یا آن نظام موسیقیایی که در شعر شاملویی به کار رفته­است، ناشی از شناخت دقیق نظام آوایی در نثرهای شبه­شعر دوره­ی سامانی و غزنوی و برخی نثرهای دوره­ی مغول است. و باز اگر این مباحث کهنه و ارتجاعی! یکسره نادرست باشند، برای پدید آوردن قاعده­ی تازه که منطقاً باید غیر از آن قواعد ارتجاعی باشد، آیا نباید ابتدا آن قواعد ارتجاعی را بشناسیم تا چیزی ارتجاعی شبیه آنها وضع نکنیم؟ حال اگر کسی با التهاب و به شیوه­ی بستن چشم و باز کردن دهان، با قواعد کلاسیک شعر فارسی به بهانه­ی نوگرایی، مخالفت کرد، از او بپرسید چه چیز تازه­ای آورده­است و چه تفاوتی با قواعد کلاسیک دارد؟ احتمالاً شرح و بسطی مفصل و مرعوب کننده درباره­ی نوآوری خود خواهد داد اما یک واژه هم نخواهد توانست درباره­ی نو بودن این نوآوری­ها توضیح دهد، زیرا نو، مقوله­ای است متضاد با کهنه، و او کهنه­ی ادعایی را نمی­شناسد و دلیل نوگرایی ادعاییش هم همین است: نداشتن توان یا جرأت آموحتن آنچه از پیش بوده­است و به همین سبب، آنها را کهنه و مطرود و مردود خوانده­است.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3> حال با آموختن ضرورات و اختیارات، در جایگاه شاعری، دستی بازتر  برای اجرای وزن داریم و  به­سان خواننده و منتقد، معیاری دقیق­تر برای سنجش حاصل کار شاعر در اختیارمان است.</FONT></P> <P dir=rtl align=justify><FONT size=3>برای تمرین آموخته­های این بخش، شعری را برگزینید. وزن آن را بیابید و سعی کنید که با تقطیع تک­تک مصرع­ها، هم تقطیع کردن را ممارست کنید و هم موارد استفاده از ضرورات و اختیارات را بیابید. اما به خاطر داشته باشید که در این سطح،شاید با خواندن مصرع نخست یا حتی بیت نخست نتوانید وزن آن شعر را بیابید، زیرا ممکن است همان مصرع یا بیت نخست، محل استفاده­ی شاعر از اختیاراتی بشاد که شعر را از وزن اصلی خارج ساخته است. بعدها با تمرین­های گوشی و تکرار و  تکرار تمرین ها، به سطحی خواهید رسید که در مصرع نخست می­توانید وزن شعر را با درستی و دقت بیابید.</FONT>         </P> Tue, 16 Jun 2009 21:13:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=108 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-108.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-107.aspx <A href="http://anruzha.blogfa.com/page/8.aspx" target=_blank></A><A href="http://anruzha.blogfa.com/" target=_blank>آن‌روزها</A>><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/8.aspx" target=_blank>یادداشت‌های پاره‌وقت</A> <P></P> <P align=justify>با دوستی صحبت می کردم دیروز. خیلی ملتهب بود. می گفت دیشبش خوابی دیده. خواب دیده بود که کسی در می زند. در را باز کرد، پیرمردی بود. پیرمرد خودش را خدا معرفی کرد. آمد داخل، رفت در مهتابی، لب نرده نشست. دوستم برایش چای آورد. کلی حرف بینشان رد و بدل شد ....</P> <P align=justify>دوستم فردا صبح، پیش از اینکه با من این ماجرا را تعریف کند، گشت و گشت تا عکسی پیدا کند شبیه کسی که در خواب دیده بود و آن عکس را پیدا کرد:</P> <P align=center><IMG style="WIDTH: 192px; HEIGHT: 200px" height=227 alt="" hspace=0 src="http://www.2ql.net/uploads/1243818648.jpg" width=228 align=baseline border=0></P> <P align=justify>این عکس را که دیدم، یاد کلی از خوانده هایم افتادم، سوانح العشاق شیخ احمد غزالی، مقصد الاقصی و انسان کامل نسفی، لمعات عراقی و... و کلی تعابیر به خاطرم آمد. اگرچه خداوند، عکس ندارد، اما این عکسی که دوستم انتخاب کرده، چه قدر تلنگر به ذهنم زد و چه قدر حرفها به خاطرم آمد یا در خاطرم شکل گرفت. همه شان را در روزهای آینده خواهم نوشت.اما از شما هم می خواهم تعبیرهایی را که از این تصویر به ذهنتان می رسد، بنویسید. دوست دارم مرا با تعبیرهای تازه و زیبایتان شریک کنید. کمکم می کنید؟</P> <P align=justify>منتظر نوشته هایتان می مانم.</P> Thu, 28 May 2009 16:03:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=107 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-107.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-106.aspx <A href="http://anruzha.blogfa.com/"><FONT color=#990099>آن‌روزها</FONT></A><FONT color=#990099>></FONT><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/5.aspx"><FONT color=#990099>اشعار منتشر نشدۀ من</FONT></A><FONT color=#990099>></FONT> <P></P><FONT size=3> <P align=right>جاده آغشته ست ذرّه ذرّه با بوی تنت</P> <P align=right>باد بوی آشنا می آورد از مدفنت</P> <P align=right>خاک وادی گرچه سیراب است از اشک فرات</P> <P align=right>روزه دارِ تشنگی مانده ست بعد از رفتنت</P> <P align=right>با هزاران آمدم اما چه تنهایم عزیز</P> <P align=right>با تمامِ ازدحامِ اِنس و جن بر مدفنت</P> <P align=right>تشنه لب نه، تشنه دل می آیم از راهی دراز</P> <P align=right>تشنه ی حرفی، نگاهی، خنده ای باریدنت</P> <P align=right>می شود آیا پس از این سال های بی شما</P> <P align=right>چشم را روشن کنم از شمع های روشنت؟</P> <P align=right>می شود سر بر ضریحت زیرِ حسِ چشم تو</P> <P align=right>شرح اشکم را بگویم سر به سر با دامنت؟</P> <P align=right>چتری از بال کبوتر، سقفی از دست خدا</P> <P align=right>خشتی از خورشید و از ماه است جنسِ مدفنت</P> <P align=right>تا نپیچد شب به پای هیچ کس در راه تو</P> <P align=right>خیره بر آفاق، بیدار است چشم مأذنت</P> <P align=right>در کجای آسمان جا مانده ای؟ اینجا زمین</P> <P align=right>در مداری تازه می چرخد برای دیدنت</P> <P align=right>دورتر از دور، ای نزدیک تر از من به من</P> <P align=right>چیست این در من اشاراتِ نهانی با منت؟</P> <P align=right>پلک بر هم می زنم انگار عاشوراست باز</P> <P align=right>روی دست زخمی شب مانده خورشیدِ تنت</P> <P align=right>در شب عریانِ عصیان، گرگ های بی نقاب</P> <P align=right>دوختند از ازدحام زخم ها پیراهنت</P> <P align=right>خون گرمت در افق پاشید و حالا هر غروب</P> <P align=right>در شفق تازه ست حزنِ قرنها جوشیدنت</P> <P align=right>گرچه می افتی به خاک ای سرو سبز دیرسال</P> <P align=right>دیدنی دارد شکوه لحظه ی روییدنت</P> <P align=right>آنطرف تر از زمین انگار می خواند کسی</P> <P align=right>تا همیشه همصدای بغض تنها خواندنت</P> <P align=right>زنده ای آنسان که جان زنده ست، گرچه قرن هاست</P> <P align=right>خجلت و خون است سهم خاک، از لمس تنت</P> <P align=right>و دوباره پلک بر هم می زنم، اینجا زمین</P> <P align=right>در مداری تازه می چرخد برای دیدنت</P> <P align=right></P></FONT><FONT face=Arial size=2> <P align=right> </P></FONT> Fri, 13 Feb 2009 19:55:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=106 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-106.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-105.aspx <P dir=rtl> <A href="http://anruzha.blogfa.com/">آن‌روزها</A>><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/5.aspx">اشعار منتشر نشدۀ من</A>> </P> <P dir=rtl>شبیه شعر، شبیه غزل، ظریف شدی</P> <P dir=rtl>برای قافیه‌ی من، شبی ردیف شدی</P> <P dir=rtl>شبیه خواب دمِ صبح، مثل ابری دور</P> <P dir=rtl>شبیه سبزه‌ی باران‌زده لطیف شدی</P> <P dir=rtl>حریف عشق تو من نیستم، تویی بانو</P> <P dir=rtl>که در لباس غزل بر خودت حریف شدی</P> <P dir=rtl>نه مثل خواب بخارا، نه مثل خاک بهشت</P> <P dir=rtl>نه مثل، نه، که بسی بیشتر ظریف شدی</P> <P dir=rtl>قشنگ‌تر شدی ای روح محض، در باران</P> <P dir=rtl>علی‌الخصوص که از گِل کمی کثیف شدی</P> <P dir=rtl>زمین مهمل اگر آسمان زیبا شد</P> <P dir=rtl>تو فعل ربطیِ این مُسند سخیف شدی</P> <P dir=rtl>در این زمانه که عشق از شرافت افتاده</P> <P dir=rtl>مثال جالب یک عاشق شریف شدی</P> <P dir=rtl>هم اعتبار جدیدی به عشق بخشیدی</P> <P dir=rtl>و هم کسادی بازار بند کیف شدی</P> <P dir=rtl>همیشه قابل تشخیصی ای همیشه فصیح</P> <P dir=rtl>اگر شدید شدی یا اگر خفیف شدی</P> <P dir=rtl>و این اشاره به یک شعر تازه است که تو</P> <P dir=rtl>برای خاتمه‌ی این غزل ردیف شدی</P> Wed, 26 Nov 2008 12:46:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=105 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-105.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-104.aspx <P dir=rtl> </P> <P dir=rtl>دوست خوبم، شاعر جوان شهر عقیق و انار، سعید حیدری، باز هم با غزلش گل کاشت و شعری نگفت که بتوانم ساده از آن بگذرم. پس اجازه بدهید باز هم غزل تازه اش را نقل کنم و باز هم فخر بفروشم که سعید، این که چنین غزلهایی می تواند بسراید، از بر و بچه های ماست و من هم از دوستان او هستم :</P> <P dir=rtl> </P> <P dir=rtl><B>                         آن شب</B></P> <P dir=rtl>من و تو آنشب ، خیلی زیاد خندیدیم</P> <P dir=rtl>درست مثل ِ دو موجود شاد خندیدیم</P> <P dir=rtl>کتابهای ِ کم وبیش خوانده را بستیم</P> <P dir=rtl>و بعد ، مثل ِ دو تا  بیســواد خندیدیم</P> <P dir=rtl>برای ِ اینکه به یکدیگر اعتماد کنیم</P> <P dir=rtl>کمی به فلسفه ی اعتماد خندیدیم</P> <P dir=rtl>خدا اجازه نمی داد ما به هم برسیم</P> <P dir=rtl>من و تو هم عوض ِ انتقاد خندیدیم</P> <P dir=rtl>زمین تصادفاً آنشب درست می چرخید</P> <P dir=rtl>دلیل داشت که آنشب زیاد خندیدیم</P> <P dir=rtl>چقدر باد خودش را به پنجره می زد</P> <P dir=rtl>چقدر آنشب از دست باد خندیدیم</P> <P dir=rtl>بهشت را به همآغوشی خود آوردیم</P> <P dir=rtl>و بعد ِ مردنمان تا معـــــاد خندیدیم ...</P> <P dir=rtl> </P> <P dir=rtl>                                                                    منبع: <A href="http://www.darondar.blogfa.com/post-22.aspx" target=_blank>بگذار بگذریم </A>از سعید حیدری</P> Sun, 23 Nov 2008 19:47:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=104 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-104.aspx http://anruzha.blogfa.com/post-103.aspx <P dir=rtl> <A href="http://anruzha.blogfa.com/">آن‌روزها</A>><A href="http://anruzha.blogfa.com/page/5.aspx">اشعار منتشر نشدۀ من</A>> </P> <P dir=rtl align=left><FONT face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><STRONG>ای  ابر مبار ، یار  خواب است</STRONG></FONT></P> <P dir=rtl align=left><FONT face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><STRONG>ای مرغ مخوان بهار خواب است</STRONG></FONT></P> <P dir=rtl>دنیا... همیشه قصه‌ی دنیا چنین نبود</P> <P dir=rtl>یک روز آسمان شد و یک شب زمین نبود</P> <P dir=rtl>یک روزِ پرشکوه، که خورشید می‌وزید</P> <P dir=rtl>یک آسمانِ تازه که امّید می‌وزید</P> <P dir=rtl>شب، پرده‌های خسته‌ی خود را کنار زد</P> <P dir=rtl>ابلیس، پشت پنجره خود را به دار زد</P> <P dir=rtl>مثل شعاع نور که ریزد به دخمه‌ها </P> <P dir=rtl>یک خون تازه در رگِ آفاق شد رها</P> <P dir=rtl>دروازه‌های زندگی تازه وا شدند</P> <P dir=rtl>حتی جنازه‌های کهن جا به جا شدند</P> <P dir=rtl>شعری شگفت در نفس خواب کشف شد</P> <P dir=rtl>یک ردّپای گمشده بر آب کشف شد</P> <P dir=rtl>از یک سرودِ تازه که در بیشه‌ها نشست</P> <P dir=rtl>خواب عمیق در سر مرداب‌ها شکست</P> <P dir=rtl>شاید مسیح یا که کسی بود از اولیا</P> <P dir=rtl>وقت سحر سه بار صدا کرد: ایلیا</P> <P dir=rtl>تورات،صفحه صفحه ورق خورد و بازگشت</P> <P dir=rtl>انجیل از مسیح نویی قصه‌ساز گشت</P> <P dir=rtl>یک روح، یک فرشته، نمی‌دانم او که بود</P> <P dir=rtl>پشت کرانه‌های افق نغمه‌ای سرود</P> <P dir=rtl>می‌خواند و خار و خاک و خزف، ماه می‌شدند</P> <P dir=rtl>از سرنوشت خوب خود آگاه می‌شدند</P> <P dir=rtl>می‌خواند و روح در نفس باد می‌وزید</P> <P dir=rtl>در دخمه‌های شب‌زده فریاد می‌وزید</P> <P dir=rtl>آن شب شروع تازه‌ی عصری بزرگ بود</P> <P dir=rtl>پایان خاطرات بدِ میش و گرگ بود</P> <P dir=rtl>تا اطلاع بعدی، تمدید شد بهار</P> <P dir=rtl>پاییز خواب ماند و نیامد سر قرار</P> <P dir=rtl>تاریخ اگرچه در بن تاریک، ریشه داشت</P> <P dir=rtl>خود را ورق زد و سرِ خط، صبح را گذاشت</P> <P dir=rtl>یک رعشه‌ی شگفت گذشت از تن منات</P> <P dir=rtl>بادی وزید و ریخت حروف معلّقات</P> <P dir=rtl>دیوارِ کعبه نه، که دلِ لات چاک خورد</P> <P dir=rtl>عُزّی به موزه رفت و از آن روز خاک خورد</P> <P dir=rtl>دیوار کعبه نه که دل سنگِ بت شکست</P> <P dir=rtl>آمد خلیلِ ثانی، آمد عصا به دست</P> <P dir=rtl>آمد کسی که حاصلِ این کارگاه، اوست</P> <P dir=rtl>کون و مکان، دو تشنه‌لبِ یک نگاه‌ِ اوست</P> <P dir=rtl>موی زمان و چشم زمین را سفید کرد</P> <P dir=rtl>مقصود انتظار که چشم سیاهِ اوست</P> <P dir=rtl>آن آب زندگی که به جوش است تا ابد</P> <P dir=rtl>شب‌گریه‌های ریخته در قعر چاهِ اوست</P> <P dir=rtl>این طاق آسمان که زمین را احاطه کرد</P> <P dir=rtl>تمثیل نیمه‌کاره‌ی چتر پناه اوست</P> <P dir=rtl>بیش از دو راه نیست، سه‌راه عبور ما:</P> <P dir=rtl>یا راه، راه اوست و یا راه، راه اوست</P> <P dir=rtl>یک لحظه مکث می‌کنم و پلک می‌زنم</P> <P dir=rtl>و باز پلک می‌زنم و مکث می‌کنم</P> <P dir=rtl>اشکال و رنگهای عجیبی است در اتاق</P> <P dir=rtl>گویی بخور شعر، به جوش است بر اجاق</P> <P dir=rtl>یک دست، زیر چانه و یک دست، روی میز</P> <P dir=rtl>انگار شعر ریخته در خانه ریز ریز</P> <P dir=rtl>و پنجره که پرده‌ی شب را کنار زد</P> <P dir=rtl>در کوچه یک غریبه خودش را به دار زد</P> <P dir=rtl>ابلیس از آن به بعد، شبیه جنازه شد</P> <P dir=rtl>و این طلوع روشن یک صبح تازه شد</P> <P dir=rtl>ابلیسِ مرده را که سحر، بار می‌زدند</P> <P dir=rtl>میلاد آب و آینه را جار می‌زدند</P> <P dir=rtl>آری همیشه قصه‌ی دنیا چنین نبود</P> <P dir=rtl>یک روز آسمان شد و یک شب زمین نبود</P> <P dir=rtl>یک روزِ پر شکوه که خورشید می‌وزید</P> <P dir=rtl>یک آسمان تازه که امّید می‌وزید</P> <P dir=rtl>پاییز خواب ماند و نیامد سرِ قرار</P> <P dir=rtl>تا اطلاع بعدی، تمدید شد بهار                                                              </P> <P dir=rtl>                                                                                                                </P> Thu, 20 Nov 2008 17:57:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=anruzha&postid=103 anruzha http://anruzha.blogfa.com/post-103.aspx